Der französische Regisseur Eric Rohmer wäre am 21. März hundert Jahre alt geworden.
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Er verstand es, das Einfache plötzlich kompliziert werden zu lassen. Bei ihm ist die Liebe ein Vorsatz, der glücklich scheitert. Sie bleibt nicht, wo sie war. So gern seine Figuren ihre Gefühle auch kontrollieren würden - immer ist das Leben listiger als ihre Strategien. Eine Verliebtheit gebiert die nächste, stets kommt die Verführung der Wahl in die Quere. 

Uns Deutschen brachte Éric Rohmer ab den 60er-Jahren mit Filmen wie „Die Sammlerin“, „Meine Nacht bei Maud“ und „Liebe am Nachmittag“ einen anderen Begriff von Moral bei. Sie war für ihn kein strenges sittliches Prinzip, sondern eine Lehre, die sich leichtfüßig aus der Erzählung ziehen lässt. Auch sie bleibt nicht, wo sie war. Sie zeigt sich nicht in einem Urteil, sondern in der Anmut der Gedanken, Gesten und Worte. Während seine Charaktere allen Grund hatten, dem Planvollen zu misstrauen, gehorchte Rohmers Karriere einem Masterplan. Er dachte in Zyklen: Auf die „Sechs moralischen Erzählungen“ folgten die „Komödien und Sprichwörter“ und schließlich die „Erzählungen aus vier Jahreszeiten“. Auch zwischendurch beherrschte er die Kunst der Fuge, drehte Solitäre, in denen seine vertrauten Themen in sacht veränderter Tonlage anklangen.

Gewisssheiten wanken

Seine Grundmelodie klang so: Ein eher humorloser Mann, der kurz davor steht, eine feste Bindung zu besiegeln, begegnet einer lebhaften, selbstbewussten Frau, die ihn so sehr bezaubert, dass seine Entscheidung ins Wanken kommt. Der Einbruch der Spontaneität bringt die Gewissheiten ins Wanken, fungiert als eine heitere Parenthese der Freiheit. Vor zehn Jahren ist er gestorben. Man kann kaum glauben, dass das schon so lange her sein soll! (Ebenso wenig, dass er zum selben Jahrgang wie Federico Fellini zählt!) Rohmer gehörte noch so lang dem neuen Jahrhundert an, ließ sein Werk noch stolz in es hineinragen. Er erfand sich noch einmal neu. Mit „Die Lady und der Herzog“ zeigte er sich 2001 als Pionier: Es war einer der ersten Filme, die in Frankreich mit einer Digitalkamera gedreht wurden.

Bis zuletzt unterrichtete er unter seinem Geburtsnamen Maurice Schérer. Er wurde im südfranzösischen Tulle geboren, hatte bereits als Lehrer gearbeitet und 1946 unter dem Pseudonym Gilbert Cordier den Roman „Elisabeth“ geschrieben, bevor er 1951 als Kritiker zu den „Cahiers du cinéma“ stieß und im gleichen Jahr seinen ersten Kurzfilm drehte. In einem seiner meist beachteten, mehrteiligen (schon damals dachte er in Serie) Essay feierte der das Kino als letzte Zuflucht der Poesie. Seinen Kollegen blieb er ein Rätsel. Stets ging er allein ins Kino. Dass er verheiratet war (seine Frau hieß Thérèse), ist eines der bestgehüteten Geheimnisse der Filmgeschichte.

Mit großzügiger Ironie

Mit seinem atmosphärisch meisterlichen Langfilmdebüt „Im Zeichen des Löwen“ legte 1959 er einen der Grundsteine der Nouvelle Vague, ja der filmischen Moderne überhaupt. Er schuf ein Kino der Evidenz, das vorgibt, nichts zu verbergen. Ihm ist freilich ein Boden von Einfühlung und Distanz eingezogen, eine den Figuren zu- und dann wieder abgewandte, stets großzügige Ironie. Seine Liebesintrigen setzte er mit ausschweifender Schmucklosigkeit in Szene. Dieser Stil will unsichtbar, aber nicht bloß funktional sein. Diesen wachsamen Pointillist interessierte weniger, was an äußerer Handlung passiert – wann geriet seit „Vollmondnächte“ je eine seiner Figuren ins Schwitzen?-, sondern was in den Köpfen der Figuren vorgeht.

Er war ein Künstler des Wortlauts, bestand darauf, dass die Darsteller den Drehbüchern (er war der einzige Regisseur der Nouvelle Vague, der nie einen Co-Autor brauchte) bis aufs Komma folgten. Jedoch kalkulierte er ihr Temperament ein, war empfänglich für ihren verschmitzten Ernst und ihre geistreichen Launen. Für ihn war nichts aufregender als ihnen zuzuschauen, wie sie die Gedanken beim Reden verfertigten und auch dann, wenn alles gesagt schien, noch ein Geheimnis offen ließen. Noch in hohem Alter bezeichnete sich dieser stolze Freischärler als einen ewigen Amateur. Seine Filme kosteten wenig, weil er meist nur mit achtköpfigem Team und vorzugsweise auf 16 mm drehte. Auf Schauplatzsuche ging er selbst; wenn einmal für eine Szene ein Duschvorhang fehlte, besorgte er ihn eigenhändig im nächsten Kaufhaus.

Für sein Team selbst gekocht

Mit den Vorbereitungen begann er oft schon lange im voraus. Die Rosen, die Béatrice Romand und Jean-Claude Brialy in „Claires Knie“ pflücken, hatte er ein Jahr zuvor pflanzen lassen, damit sie pünktlich zu Drehbeginn blühten. Da er ausgiebig mit den Darstellern probte, musste er selten mehr als einen Take drehen. „Ihm gefiel die Idee, dass wir nie genug Filmrollen hatten“ schrieb sein Kameramann Nestor Almendros, „das entsprach seinem Sinn für Ökologie.“ Rohmer bestand auch darauf, selbst für seine Teams zu kochen: immer vegetarisch. Die Co2-Bilanz seiner Produktionen muss mustergültig gewesen sein.