Harry Kupfer (1935–2019) während der Proben zu seiner letzten Inszenierung an der Komischen Oper im Frühjahr 2019.
Foto: dpa/Soeren Stache

BerlinDie Arbeit des Opernregisseurs Harry Kupfer war immer umstritten. Das betrifft beispielhaft seinen „Fliegender Holländer“, den er 1978, als 42-Jähriger, für die Bayreuther Festspiele inszenierte. Eine einzige Idee des Regisseurs änderte die Akzente in Wagners erstem Meisterwerk entscheidend, und Kupfer vermochte sie konsequent zu inszenieren: Das Stück war nun nicht mehr die Tragödie eines verfluchten Seereisenden, der eine Frau sucht, die ihn erlöst. Kupfer schuf das Psychogramm der einsam-sensiblen Senta in einem Dorf voller Flachköpfe, die aufgrund der tradierten Legende vom Fliegenden Holländer die fixe Idee entwickelt, einen Mann retten zu müssen, um sich selbst aus ihrem grauenvollen Leben zu erlösen. Das Stück wurde zu Sentas Traum.

Er schuf musikalisch funktionale Räume

Wie fast alle stilprägenden Inszenierungen der Wolfgang-Wagner-Ära erregte auch Kupfers Bayreuth-Debüt die Gemüter der Festspielbesucher, bevor sie in legendären Rang entrückte. Dabei war dieser Hinweis auf die Dialektik des Erlösens – die Wagner selbst ja im „Erlösung dem Erlöser“ seines letzten Werkes „Parsifal“ bewusst wurde – eine Erkenntnis ersten Ranges. Und dass Kupfers szenische Arbeit, seine Personenführung, sein Bühnengeschehen, einen durchgehenden Musikbezug hatte, dass er die Fähigkeit besaß, immer einen musikalisch funktionierenden Raum zu schaffen, war auch für die nicht zu übersehen, die mit dem Konzept nichts anfangen konnten.

Zu ihnen gehörte Friedrich Dieckmann,  bis 1976 Dramaturg des Berliner Ensembles, der mit seinen genau beobachteten Rezensionen zu den größten Theaterkritikern des Landes gezählt werden muss: Kupfer verfüge „über so großartige Fähigkeiten szenischer Durchdringung“, könne „mit riesigen Chören und in der solistischen Arbeit kaum glaubliche Dinge an Aktion, Dynamik, Charakterisierung“ anstellen, scheine aber seinem Können zu misstrauen, wenn er es „durch den besonderen Einfall, durch die groß angelegte dramaturgische Spekulation“ zu überbieten versuche.

Nun gab es solch groß angelegte Spekulation immer wieder in Kupfers Arbeit. Dass Geschichten von einer Person nur geträumt wurden, kehrte in seinen Deutungen immer wieder, genauso wie er mit seinem wichtigsten Bühnenbildner, Hans Schavernoch, von Glucks „Orpheus“ bis zu seiner letzten Arbeit als Chefregisseur der Komischen Oper Berlin, Brittens „Turn of the Screw“, zuweilen einer Obsession für Spiegel nachzugeben schien. Indes wären die Obsessionen eines Künstlers eher als kreative Konstanten zu würdigen denn als Ausdrucksarmut.

Manche List war nötig

Harry Kupfer stand mit dem Walter-Felsenstein-Schüler Götz Friedrich und dem in Leipzig wirkenden Joachim Herz für eine DDR-spezifische Epoche handwerklich ausgefeilten und interpretatorisch konfrontierenden Inszenierens – Kupfer und seine Intendanten mussten zu DDR-Zeiten zuweilen listig vorgehen, um die eine oder andere kritische Anspielung bei der Kulturpolitik durchzubringen. Damals kam, vor allem bei Friedrich, die Rede vom „Konzept“ auf: meistens ein Gedanke, der jenseits einer immanenten Deutung des Werks lag, aber seine gesellschaftlichen Hintergründe zuzuspitzen vermochte.

Ich möchte alle Fragen der Welt in dieser schönen, totalen Kunstform, der Oper, durchspielen, um dabei Vorschläge zu machen für das Zusammenleben der Menschen.

Harry Kupfer

Gerade durch die Verpflichtung Kupfers und Friedrichs nach Bayreuth wurde diese Perspektive auch im Westen bekannt und gesucht. Während dort das Opern-Inszenieren während der Achtzigerjahre zu öd-selbstzweckhafter Provokation oder unverbindlicher Träumerei tendierte, hielten die Arbeiten von Kupfer und Friedrich engeren Kontakt zu den Realitäten der Partitur, zu ihren politischen Implikationen und zugleich zu ihren utopischen Potenzialen: „Ich möchte alle Fragen der Welt in dieser schönen, totalen Kunstform, der Oper, durchspielen, um dabei Vorschläge zu machen für das Zusammenleben der Menschen“, brachte Kupfer seine Vorstellung einmal auf den Punkt.

Friedrich blieb im Westen und wurde 1981 Intendant der Deutschen Oper Berlin, während Kupfer gleichzeitig Chefregisseur der Komischen Oper wurde und die Arbeitsbedingungen dort trotz seiner vielfältigen internationalen Engagements nicht missen wollte: Nach einem ersten „Wozzeck“ in Graz 1975 war Kupfer noch vor Bayreuth zu Gast in Kopenhagen („Fürst Igor“), Amsterdam („Elektra“), danach in Frankfurt/Main („Lulu“), Köln („Jenufa“), an der Wiener Volksoper („La Bohème“) und in Hamburg („Belsazar“), bis man ihn 1986 für die Salzburger Festspiele verpflichtete, für „Die schwarze Maske“ von Krzystzof Penderecki.

Mauerfall vorausgeahnt

Und noch zu Mauer-Zeiten, 1988, inszenierte er in Bayreuth einen „Ring“, der den Untergang der DDR schon vorauszunehmen schien. Kupfer arbeitete viel, bis zuletzt. „Es ist mein unmittelbares Bedürfnis, mich in dieser Kunstgattung zu äußern, eigentlich meine Lebensform“, sagte er. Als Elfjähriger sieht er 1946 eine durch das zerstörte Deutschland reisende Operntruppe mit dem „Barbier von Sevilla“ – ein Urerlebnis, das ihn von da an so oft wie möglich in die Oper trieb.

Hätte er eine bessere Stimme gehabt, wäre er vielleicht Sänger geworden. So aber studierte er in Leipzig Theaterwissenschaft, wurde Regieassistent in Halle und inszenierte mit 23 Jahren zum ersten Mal – so interessant, dass ihn der Dirigent nach Stralsund mitnahm, wo sich ein neues Ensemble bildete. Dass Kupfers Liebe zur Oper eine zur Form war, nicht zu einem Repertoire, belegt die Selbstverständlichkeit, mit der er zeitgenössische Werke inszenierte: Er brachte mehrere Uraufführungen von Udo Zimmermann und Georg Katzer heraus und sorgte mit den DDR-Erstaufführungen von Schönbergs „Moses und Aron“ und Aribert Reimanns „Lear“ für eine breitere Kenntnisnahme „westlicher“ Avantgarde hinter dem Eisernen Vorhang.

Prägend für viele Nachfolgende

Ebenfalls nicht selbstverständlich war Kupfers Engagement für die Opern Händels, das im Fall etwa des „Giustino“ von 1984 im komödiantischer Form und des Hamburger „Belsazar“ in tragischer, im KZ angesiedelter Form, zu enormen Erfolgen führte, die auch den Altus Jochen Kowalski weltberühmt machten. Noch Kupfers letzte Arbeit für die Komische Oper im März 2019 („Poros“) zeigt seinen Einsatz für unbekannte Werke, während er nebenan, an der Staatsoper, vor allem das repräsentative Repertoire von Wagner und Verdi – 2018 den „Macbeth“ – neu deutete.

Die Kritiken dieser letzten Produktionen lassen erkennen, dass Kupfer umstritten blieb. Auch wenn manchem Kritiker Kupfers Inszenieren bereits ein wenig aus der Zeit gefallen schien, wäre noch zu fragen, ob dieser Eindruck mit der Gewöhnung an größere Beliebigkeit der Interpretation und losere Zusammenhänge zwischen Musik und Szene in den Arbeiten jener Regisseure einhergeht, die ohne Kupfer nicht denkbar sind und doch seine Sorgfalt nicht geerbt haben. Das deutsche Musiktheater verdankt ihm unendlich viel. Am 30. Dezember 2019 ist Harry Kupfer in Berlin gestorben.