Herr Masur, Sie schreiben ja noch Sütterlin!?Ja. Wie sind Sie darauf gekommen?In der Biografie über Sie ist die handschriftliche Widmung an Ihre Frau reproduziert. Halten Sie an der alten deutschen Schrift fest, nur weil Sie das in der Schule noch so gelernt haben?Nein. Ich tue das ganz bewusst. Um es für mich zu bewahren. Meine Schrift ist einfach schöner, wenn ich Sütterlin schreibe. Natürlich schreibe ich auch Latein. Aber diese Schrift entspricht nicht so sehr meinem Charakter. Die Sütterlin-Schrift ist für mich eine Überzeugungsschrift. Es macht mich einfach glücklich, dass ich auf diese Weise Goethe, Schiller und Beethoven in der Handschrift fließend lesen kann, was andere schon nicht mehr können.Offenbar verkörpern Sie das Deutsche sehr bewusst, bis in die Hand hinein?Das würde ich nicht unbedingt sagen. Ich habe viel Eichendorff gelesen, ich bin auch ein Gerhart-Hauptmann-Fan. Die schlesische Dichtung war für mich schon sehr bewegend. Aber wenn ich ehrlich darüber nachdenke, welche Literatur mich besonders geformt hat, so war es auch die französische, obwohl ich mit Frankreich in meiner Jugend gar nicht so viel im Sinn hatte. Neulich erst versprach ich einer Frau, ihr ein Buch zu schenken, das es gar nicht mehr gibt: "Die verzauberte Seele" von Romain Rolland, die Schilderung des Schicksals einer Frau. Bücher wie diese waren für mich Entdeckungen, bei denen ich wahrscheinlich das gesucht habe, was ich in mir noch nicht besaß. Das hat mich bereichert, und ich hatte das Gefühl: Das ist eine Literatur, die mir hilft, mich selbst zu formen. Ich glaube, dass ich kein typischer Deutscher bin. Der Name Masur deutet ja schon auf slawische Wurzeln hin. Ich fühle mich Polen sehr verbunden, nur der Fatalismus, der die Polen ja mit vielen Dingen virtuos umgehen lässt, der liegt mir nicht so sehr. Wann waren Sie das letzte Mal in Brieg, Ihrer schlesischen Heimat?Vor einem Jahr? Nein, vor drei Monaten sogar. Wir haben dort zum Abschluss der Schlesischen Musikfesttage gastiert mit dem Orchestre National de France aus Paris. Und ich werde übernächstes Jahr wieder da sein, um in Breslau einen Meisterkurs für Dirigieren zu geben. Ich bin jetzt ziemlich oft dort und glücklich, dass sich die kulturelle Verbindung zwischen Polen und Deutschen langsam herstellt, um die enorme Spannung zwischen beiden im ehemaligen Schlesien abzubauen. Können Sie Ihrem jüngsten Sohn klar machen, was Schlesien bedeutet?Oh ja! Ken ist jetzt 26 und ein junger Mann. Der hat von Anfang an die Unterschiede in der Welt begriffen. Nun ist er ja selbst halb Japaner, halb Deutscher. Ich hab ihn schon sehr früh nach Schlesien mitgenommen, er hat also einiges aufnehmen können, auch von der schönen Natur, die ja wunderbar erhalten ist, das Riesengebirge zum Beispiel. Und ich habe ihm viel erzählt von der Zeit, wo - ich würde sagen - die Welt noch so unglaublich heil war, dass man sich im finstern Wald überhaupt nicht gefürchtet hat, auch als Kind nicht. Man hatte dieses Vertrauen: Es gibt keine bösen Menschen auf der Welt. Ist es das, was Sie mit Schlesien verbinden?Eigentlich ja. Es ist, Gott sei Dank, sogar heute noch etwas von diesem Geist erhalten. Ich weiß nicht, warum. Manchmal formen ja Steine den Menschen. Und die Polen, die dorthin gekommen sind, haben natürlich gespürt, dass dort früher vieles mit großer Sorgfalt gepflegt worden ist. Überdies versteht man in Polen, zerstörte Häuser wieder so aufzubauen, wie sie einmal waren, besonders wenn sie architektonisch und historisch wertvoll sind. Meine Heimatstadt Brieg ist heute teilweise schöner geworden als zu der Zeit, da ich dort lebte. Sind Sie froh, nach elf Jahren Amerika wieder in Europa zu arbeiten?Eigentlich bin ich noch gar nicht richtig angekommen in Europa. Wir sind leider viel zu viel auf Reisen. Das Orchestre National de France ist vielleicht noch am ehesten sesshaft zu nennen. Ich muss dort viel probieren, es ist ein junges Orchester, und wir reisen gar nicht so viel. Aber wenn ich zum London Philharmonic Orchestra komme, erarbeiten wir ein Konzert und gehen sofort wieder auf Tour. Von London aus ist das zweite Konzert oft schon in Rom, das dritte in Wien, und dann geht s wieder zurück. Wie wichtig waren die elf Jahre in New York für Sie?Die waren enorm wichtig. Sie haben mich so sehr herausgefordert und mich viel stärker gemacht, als ich gedacht hätte, dass ich es sein könnte. Die Herausforderung lag in einem Orchester, das an seine Dirigenten immens hohe Ansprüche stellt, sich aber zugleich daran gewöhnt hatte, diesen Dirigenten nicht immer pflegeleicht zu begegnen. Am Ende meiner Zeit mit den New Yorker Philharmonikern waren wir sehr eng zusammengewachsen. Vielleicht ist das eine besonders wichtige Spur, die ich hinterlassen habe. Woran haben Sie mit diesem Orchester besonders arbeiten müssen?Ich erinnere mich zum Beispiel an die 9. Symphonie von Mahler. Am Schluss spielten die New Yorker so sentimental, dass ich ihnen Folgendes klar machen musste: Für Mahler ist der Tod nicht ein ersehntes Ziel gewesen, aber es gibt bei ihm wie beim Buddhismus den Glauben an einen Zustand, der möglicherweise noch schöner ist als das, was wir hier auf Erden erleben. Es war einfach frappierend, mit welcher Intelligenz das Orchester solche Winke sofort umgesetzt hat. Die größte Arbeit aber war vielleicht die mit dem Blech bei Bruckner. Sie wissen, wie amerikanisches Blech strahlen kann. Aber sie dahinzubringen, sich einen Orgelklang vorzustellen, so dass selbst das Fortissimo noch einen runden Klang hat, das brauchte viel Arbeit.Die Biografie eines Komponisten scheint für Sie der Schlüssel zur Partitur zu sein. Je mehr man weiß vom Leben eines Beethoven, eines Mendelssohn, eines Mozart, desto mehr wird einem bewusst, dass die Musik manchmal sehr viel damit zu tun hat, wie die augenblickliche Lebenssituation des Komponisten aussah. Bei manchen allerdings überhaupt nicht. Bei wem nicht?Ich würde sagen: bei Strawinsky am allerwenigsten. Seine Meisterschaft lag einfach in seinem messerscharfen Verstand, dieser Fähigkeit, Dinge so präzise auszudrücken mit dem Orchester, dass er selbst meinte, er brauche keine Interpreten. Maschinen wären ihm am liebsten gewesen.Vielleicht. Das war natürlich der größte Irrtum. Ein völliger Gegensatz dazu ist die Musik von Tschaikowsky. Die 6. Symphonie von Tschaikowsky lässt einen genau spüren, dass dieser Mann bereit war zu sterben. Die These von seinem Selbstmord halte ich für Unsinn. Sie zu vertreten ist auch gar nicht nötig. Aber er war bereit, seinen Abschied vom Leben zu nehmen. Es gibt natürlich viele Gründe, die dabei eine Rolle spielten. Ein Mann, der in dieser Zeit homosexuell war, verfemt in der Gesellschaft, so dass er seine Neigung verbergen musste - das allein hat in ihm jene Konflikte erzeugt, die schon in der vierten Symphonie hervorbrechen, in der fünften noch mehr und in der sechsten vollends zum Tragen kommen. Diese innere Zerrissenheit hat ihn auf der anderen Seite groß gemacht, weil das, was er auszusagen hatte, so leidenschaftlich, so zwingend war, dass man sich dieser Musik noch heute stellen muss. Gleichzeitig lag in dieser Leidenschaft die enorme Gefahr, Tschaikowsky durch Interpretationen zu versüßlichen. Gott sei Dank ist das mit den Aufführungen durch den großen Jewgenij Mrawinskij und auch durch Kurt Sanderling zurechtgerückt worden. Plötzlich hatte man wieder Respekt vor dem, was Tschaikowsky geschrieben hat und begriff: Wenn man es so spielt, hat es klassische Größe. Lassen Sie uns ins Detail gehen. Ich habe Ihr Konzert im Mai in Berlin mit dem Orchestre National de France gehört. Als Zugabe spielten Sie Tschaikowskys Ouvertüre "Roméo et Juliette". Wenn das Liebesthema in den Flöten und Oboen liegt, hält das Solohorn dagegen. Das klang im Mai ziemlich kräftig, und ich dachte mir: Na gut, es ist ein junger Hornist. Vielleicht kann der sich schwer zügeln. Möglicherweise aber war das ja Ihre Absicht?Was das Horn dort spielt, sind Seufzer. Pausenlos Seufzer. Wenn sie zu stark kamen, war das nicht meine Absicht. Das Horn muss wie eine menschliche Stimme klingen. Das ist unentwegtes Leiden. Körperliches Leiden. Russische Frauen dieser Zeit leiden, wenn sie lieben. Das verbindet Tschaikowsky über seine Opern direkt mit Puschkin. Es gibt dort keine glückliche Liebe. Das ist in der ganzen Literatur, das ist in der ganzen Musik so. Tschaikowsky hat bei diesem Hornsolo auf jedem betonten Viertel einen Akzent geschrieben. Da ist jemand, der lamentiert pausenlos über diesem herrlichen Liebesthema. Nun lamentiert Musik ja nicht nur. Es gibt doch sicher auch Werke, die Ihnen selbst ein Trost gewesen sind.Ja. Brahms "Deutsches Requiem". Immer wieder. Ich meine, wir alle, und je älter man wird, umso mehr, beschäftigen uns doch mit der Frage: Wie wirst du sterben? Wie möchtest du sterben? Wie wird der Abschied sein? Das sind Fragen, die sich einem einfach aufdrängen. Und wenn man mit der Musik verbunden ist, begegnet man ihnen immer wieder.Weil Musik im Verklingen entsteht, also ihrem Wesen nach Sterben ist?Ja. Eigentlich ja. Und es geht beim Musizieren letztlich darum, dass die Menschen immer auch die Nähe vom Tod spüren, den Gedanken haben, dass alles, was schön ist im Leben, auch eines Tages zu Ende sein wird. Sollte man da nicht lieber selbst Musik machen als so viel gemachte Musik zu kaufen oder zu verkaufen?Das Marketing ist tödlich für die Musik. Das Schlimmste ist, dass die Leute, die das Geld in der Hand haben, auch eine unerhörte Macht besitzen. Wenn sie dazu nicht auch über Geschmack und Moral verfügen, kann das für ein Musikleben fatal werden. Wir sind im Moment in einer großen Gefahr. Ich bin oft in Taipeh, in China und Korea gewesen. Dort wird unsere, die westliche Musik, an den Schulen gelehrt. In Japan lernt man in der Elementarschule schon Blockflöte spielen. Bei uns gibt es das kaum noch. Das ist ein großer Verlust, den die beiden Weltkriege hinterlassen haben. Hier in Mitteleuropa sind nach dem Krieg etwa zwei Generationen aufgewachsen, ohne diesen elementaren musikalischen Hintergrund noch zu haben. Wer nicht in einer Stadt groß wurde mit einem reichen Musikleben wie Dresden zum Beispiel, der konnte ohne klassische oder sogar ernste Musik aufwachsen und brauchte nicht einmal das Gefühl zu haben, dass ihm irgendetwas fehle. Er führte ein gutes Leben und hatte Erfolg. Dass Erfolg in dem Moment, wo man keinen mehr hat, auch als Glücksmoment nicht mehr zählt, das weiß dann keiner. Spielen diese Überlegungen auch eine Rolle, wenn Sie mit professionellen jungen Musikern arbeiten?Diese Generation in den Jugendorchestern ist poetisch. Nicht nur beim Schleswig-Holstein Musik Festival Orchester, mit dem ich gerade gearbeitet habe, sondern in der ganzen Welt. Wahrscheinlich ist das auch eine Reaktion auf die Katastrophen, die heute immer mehr ins Bewusstsein der Menschen rücken. Die Jugend braucht offenbar wieder das Schöne, um das Schreckliche ertragen zu lernen. Sie verliebt sich genauso altmodisch wie wir und hat Vorstellungen vom Leben, die viel weniger luxuriös sind, als wir meinen. Wie verliebt man sich denn altmodisch?Nun ja, dass man sich auf einmal gegenseitig so hörig wird, so auf den andern einstellt, dass man meint: Dies ist der einzige Mensch, mit dem du zusammenleben kannst. Wir reden hier nicht über Sex. Das kann auch eine schöne sportliche Betätigung sein. Aber ich rede von Liebe im Sinne von Eros. Wenn man füreinander sorgen will und auf einmal entdeckt: Der Mensch ist dein Inhalt geworden - das ist etwas, das ich immer wieder bei den jungen Musikern finde. Natürlich entstehen bei einem Orchester wie dem des Schleswig-Holstein Musik Festivals, das während der Probenzeit auf Schloss Salzau zusammenlebt, viele Pärchen. Und da sieht man, wie sie die Natur genießen, poetisch sind, dann in die Proben kommen und wirklich ein offenes Ohr haben für alles, was ihnen Nahrung gibt für die Seele.Aber der Musikbetrieb forciert doch selbst die Sexualisierung. Vor zwei Jahren sagte der finnische Dirigent Esa-Pekka Salonen hier in Berlin, man müsse auf Ovationen hindirigieren. Ich selbst habe erlebt, wie in der Carnegie Hall das Publikum durch das Pittsburgh Symphony Orchestra so zum Sieden gebracht wurde, dass es danach juchzend aus den Sitzen flog.Das ist ein Zug der Zeit. Und insofern bin ich verdammt altmodisch: Immer wenn ich den Bolero von Ravel aufs Programm setze, habe ich ein schlechtes Gewissen. Weil ich genau weiß: Den muss man so musizieren. Der ist einfach dafür geschrieben. Aber es gibt Musik, sagen wir mal: eine Bruckner-Sinfonie, da darf das nicht entstehen! Es muss überwältigen, aber auf eine ganz andere Art. Ich erinnere mich immer noch an den Augenblick - meine Mutter nahm mich viel in die Kirche mit, als ich fünf oder sechs Jahre alt war -, als ich die Barockorgel in Brieg zum ersten Mal mit vollem Klang hörte. Ich war erschüttert. Das sind Dinge, die man als Interpret erzeugen sollte. Aber es geht um den richtigen Inhalt bei solchen Erlebnissen. Sie haben den Zweiten Weltkrieg noch als Soldat an der holländischen Front erlebt. Merkt man da nicht, wie unzuverlässig der Humanismus als Fundament der Kultur ist?Wenn die christliche Kirche nicht so viel mit dem Humanismus zu tun gehabt hätte, hätte sie nicht so lange überlebt. Machen wir uns nichts vor: Es gibt viele Gegenden auf dieser Welt, wo die Menschen regelmäßig in die Kirche gehen und trotzdem nicht glauben. Nun muss der Glaube, muss all das, was uns hilft, in uns selbst das Gute zu suchen und das Gute zu tun, auch nicht von der Religion her kommen. Dennoch: Eine der faszinierendsten Figuren ist für mich der Heilige Franziskus, der eben über die Sünde zu Gott gefunden hat. Wichtig an dieser Gestalt ist mir die Erkenntnis, wie tief man sich, auch persönlich, in Gefahr begeben kann, unschöne Dinge zu tun, Dinge, die man eigentlich gar nicht verantworten kann.Wann haben Sie diese Gefährdung gespürt?Immer, wenn ich eitel wurde. Wenn man als junger Dirigent vor einem Orchester steht, gibt es Applaus. Dieses zu verkraften ist schwer. Ich erinnere mich noch heute an den Professor Hansmann in Erfurt, der mir nach einer Bruckner-Symphonie das Kompliment machte: "Weißt du, ich habe dir gerne zugehört, aber ich hätte dir noch lieber zugehört, wenn du nicht so eitel wärst." Da habe ich angefangen, über mich nachzudenken: Verdammt noch mal! Was ist denn da los? Und ich spürte, wie stark ich von mir selbst glaubte: Du bist gut! Mir war das verloren gegangen, was ich von meiner ersten Klavierlehrerin gelernt hatte: die Demut, die Demut vor dem Kunstwerk. Wie üben Sie sich in dieser Demut?Je mehr ich mich später mit Werken beschäftigt habe, desto mehr studierte ich neben der Partitur auch die neuen Erkenntnisse der Musikwissenschaft, etwa über Beethoven, über Mendelssohn, Briefe, Skizzen, biografische Forschungen. Bei den Mendelssohns zum Beispiel die innige Verbindung von Felix und seiner Schwester Fanny: Wie bedeutungsvoll muss die Nähe dieser beiden Menschen zueinander gewesen sein, dass Felix so kurz nach ihr gestorben ist! Das sind alles biografisch ungewöhnliche Dinge, die sich aber auch musikalisch niederschlagen. Ich muss auch einem Chor beibringen können, dass "Freude schöner Götterfunken" nicht zur Alltagsmelodie wird. Über das Finale von Beethovens Neunter sagten Sie einmal, dort gebe es keinen Sieg.Genau. Man muss wissen, in welchem Zustand Beethoven damals war: total allein! Der "Brief an die unsterbliche Geliebte" lag mehr als zehn Jahre zurück. Die ersten acht Symphonien hatte er innerhalb von zwölf Jahren komponiert, und danach war er zehn Jahre lang nicht in der Lage, ein großes Orchesterwerk zu schreiben. Dieser Abschied von der Liebe, von der Vorstellung, wirklich einmal ein solches Weib zu erringen wie die Leonore - diese Hoffnung hatte er begraben! Er war krank, vermutlich sehr krank. Und völlig taub. Und dann schickt er uns seinen Abschiedsbrief mit "Freude schöner Götterfunken"! Was das für ihn bedeutet haben muss, diese Vision zu haben! Man muss sich das klar machen, um zu begreifen, wie viel da von uns jedes Mal zu tun ist, damit das immer wieder spürbar wird. Sehen Sie diese innere Verzweiflung bei Beethoven, den Krampf, der selbst im Jubel liegt, heute stärker als früher?Das war mir schon seit langem klar. Ich habe um dieses Wissen und darum, es musizieren zu dürfen, immer gekämpft. Nur bin ich heute noch radikaler in diesem Kampf geworden. Wenn ich etwas als richtig erkannt habe, vertrete ich es heute mit noch mehr Durchsetzungsvermögen und begegne solchem Wissen aber auch mit mehr Respekt. Für mich hat sich inhaltlich an Beethoven wenig geändert, aber doch an der Notwendigkeit, den Menschen von heute solche Werke in einer Weise nahe zu bringen, dass sie berührt sind - und eben nicht nur von den Stühlen schießen, sondern auch mal still nach Hause gehen. Ich empfinde am meisten Stolz, wenn nach dem Schlussakkord der Neunten eine halbe Minute lang erst mal überhaupt niemand applaudiert. Dann weiß ich: Du hast es getroffen! Menschen durch Musik nicht getroffen zu haben scheint Ihre größte Sorge zu sein. Meine größte Sorge ist der Verlust an Tiefe bei Menschen. Das Suchen nach dem Schein, dem Besitztum, nach dem Äußerlichen. Und am allerschlimmsten vielleicht: das Machtbedürfnis auf allen Gebieten. Die Verformung des Menschen durch diese Machtbedürfnisse sind eklatant. Ich fürchte, für unsere Kinder kommt die Erkenntnis, dass sie entweder etwas verändern müssen im gesamten gesellschaftlichen Bereich - oder dass sie sich selbst verändern, um diesen Machtkämpfen Rechnung zu tragen. Das wäre das Allerschlimmste. Das wäre ein Verlust an Werten, ein Verlust an Moral, ein Verlust auch an Lebensqualität. Sie haben selbst aber auch gelernt, Machtkämpfen Rechnung zu tragen. Irgendwann in der DDR muss Ihnen klar geworden sein, dass Sie eine öffentliche Person waren und damit ein Gewicht besaßen, das Sie einsetzen konnten. Ich denke daran, wie Sie 1967 beim stellvertretenden Kulturminister Ihre Ausreise zu einem Gastspiel in Venedig erzwungen haben. Hat Sie das nicht selbst auch verändert?Ja, ich hatte dann keine Angst mehr. Alles, was nach diesem Ereignis von 1967 als Mut erschien, war allein aus der Erkenntnis geboren: Du kannst so nicht mehr weiterleben. Du verlierst die Selbstachtung. Ich wusste, dass ich Talent habe. Ich wusste aber auch, dass man versuchte, mich in einer Form zu halten, von der man glaubte, dass sie das Beste für mich sei. Mich hat später noch einmal ein Buch aufgerüttelt: "Der vormundschaftliche Staat" von Rolf Henrich.Wann haben Sie das gelesen?Das war unmittelbar vor dem Herbst 89, durch die Empfehlung eines Freundes. Viele haben das Buch weggelegt und gesagt: "Das ist doch Unsinn!" Ich aber bezog daraus die wirklich fruchtbare Erkenntnis, in einem Staat gelebt zu haben, wo man dir pausenlos sagen wollte, was für dich gut ist, dir pausenlos sagen wollte, was für dich schlecht ist, dir Angst machen wollte vor allem, was im Westen geschieht. Ich hatte doch selbst erlebt, dass man mich nicht zu einem Gastspiel nach Israel reisen lassen wollte mit der Begründung, wir hätten keine diplomatischen Beziehungen dorthin. Mit solchen Dingen sind die Menschen eingeschüchtert worden. Da hat mich dieses Buch ziemlich wach gemacht. Trotzdem haben Sie am 30. Oktober 1989 an Erich Honecker, zwölf Tage nach seiner Entmachtung, einen Brief geschrieben, um ihm zu danken für alles, was er für Leipzig und das Gewandhaus getan hatte.Wissen Sie, wenn man Humanist ist, dann weiß man, dass dieser Mann auch mal ein Kind war. Dieses Kind hatte genauso seine Träume, wie wir sie alle haben. Und er hatte diese Träume auch noch als junger Mann in der Jugendbewegung. Das, was danach in ihm entstand, kann man gar nicht nachvollziehen. Da gab es Menschen und Umstände, die von ihm gefordert haben, so zu sein und nicht anders. Das, was er damals für Leipzig getan hatte, auf den ersten Brief, den ich ihm einmal geschrieben hatte, um den Bau des Gewandhauses durchzusetzen, das war für Leipzig historisch das Wichtigste, was überhaupt getan werden konnte. Im Ansehen der Kultur dieser Stadt. Deswegen habe ich ihm gedankt in einem Moment, wo ich wusste: Der Mann ist in ein tiefes schwarzes Loch gefallen. Das Leben für ihn war zu Ende. Ich glaube, dass dieser Brief berechtigt war.So dachten nicht alle.Ich saß einigen Leuten gegenüber, die mir vieles unterstellen wollten. Natürlich hat mich das verletzt. Wenn man jemand ist, der versucht, Gutes zu tun, und der versucht, eine musikalische Institution wie das Gewandhaus zu erhalten, ganz gleich unter welchem Regime, damit es weitergeführt werden kann, egal was da kommen mag, dann gab es für mich überhaupt keinen Zweifel, dass mein Handeln rechtens war und ebenso alle Mittel, die ich dazu gebraucht habe. Die Primitivität der Leute, die dann versucht haben, bei mir etwas Anderes zu entdecken, hat mir geholfen, diese Verletzungen zu überwinden. Aber nur deren Primitivität. Worin lag die?Ich kann gegenwärtig nicht teilhaben an der Begeisterung für die Sendungen über die ehemalige DDR, weil ich das entweder für verfrüht oder für grundsätzlich unangebracht halte. Doch das ist eine andere Sache. Es gibt für Menschen positive Empfindungen, und es gibt für Menschen negative Empfindungen, die sie mit der DDR verbinden. Darüber will ich nicht rechten. Aber das Leben in dem Lande der ehemaligen DDR zu vergleichen mit dem Hitler-Staat, war schon der erste große Irrtum. Der zweite große Irrtum war, dass die meisten Menschen, die in den alten Bundesländern lebten - und besonders die politische Führung - über die wahrhaftigen Verhältnisse gar nicht orientiert waren. In der Wiedervereinigung ist Wunderbares geschehen, da gab es hinreißende Momente, aber man konnte auch bemerken: Wenn du aus dem Osten bist, wird dir gar nicht sorgfältig zugehört. Mir ist das so oft widerfahren, dass ich spürte: Die haben ihre vorgefasste Meinung, die wollen nach dem Bild, das sie von dem Masur haben, auch weiter urteilen. "Der hat dem Honecker die Hand gereicht, als er das Gewandhaus betreten hat!" Da konnte ich nur sagen: "Entschuldigen Sie! Der englischen Königin hätte ich die Hand geküsst!" Das sind Dinge, die man nur von ihrer Äußerlichkeit her gesehen und abgefertigt hat. Das ist so leicht! Und das ist genau das, wovor ich Angst habe. Diese Verflachung, dieses schnelle Urteil und dieser geringe Respekt vor einem andern Menschen. Das ist primitiv. Und da gibt es für mich keine Entschuldigung.Das Gespräch führte Jan Brachmann.Zur Person // KURT MASUR WURDE 1927 im schlesischen Brieg (heute Brzeg) geboren. Ab 1937 erhielt er Klavierunterricht, von 1942-44 Klavier- und Violoncellounterricht an der Landesmusikschule Breslau (Wroclaw).NACH KRIEGSENDE nahm Masur ein Dirigierstudium in Leipzig auf. Es folgten ab 1948 Engagements in Halle, Erfurt, Leipzig, Dresden und Schwerin. Von 1960-1964 war er Chefdirigent an der Komischen Oper Berlin bei Walter Felsenstein.MEHR ALS EIN VIERTELJAHRHUNDERT LANG stand Kurt Masur bis 1997 an der Spitzes des Gewandhausorchesters in Leipzig. Von 1991-2002 war er Chefdirigent der New Yorker Philharmoniker. Gegenwärtig leitet er das Orchestre National de France und das London Philharmonic Orchestra.LETZTEN SOMMER trat Masur in einer von der Deutschen Stiftung Musikleben veranstalteten Tournee mit ihren Stipendiatinnen Viviane Hagner und Tanja Becker-Bender und dem Schleswig-Holstein Musik Festival Orchester bei vier Konzerten in Deutschland vor ausverkauften Häusern auf.KURT MASUR ist seit 1975 in dritter Ehe mit der japanischen Bratscherin Tomoko Sakurai verheiratet. Er ist Vater von drei Söhnen und zwei Töchtern.Wir alle, und je älter man wird, umso mehr, beschäftigen uns doch mit der Frage: Wie wirst du sterben? Wie möchtest du sterben? Wie wird der Abschied sein? Und wenn man mit der Musik verbunden ist, begegnet man diesen Fragen immer wieder.Ich empfinde am meisten Stolz, wenn nach dem Schlussakkord der Neunten eine halbe Minute lang erst mal überhaupt niemand applaudiert. Dann weiß ich: Du hast es getroffen!FOTOS (3) Dirigent in Strickjacke: Kurt Masur während einer Probe mit dem Schleswig-Holstein Musik Festival Orchester im Konzerthaus am Gendarmenmarkt.