Vierhundert Liter schwarze Farbe. So viel brauchte Lutz Henke, um im Dezember mit zwei Dutzend Helfern die berühmtesten Wandbilder Berlins zu übermalen. In den vergangenen sieben Jahren waren die Figuren an den Brandschutzwänden neben der Cuvrybrache so etwas wie Ikonen Kreuzbergs und des kreativen Berlins: zwei, die sich gegenseitig die Masken von den Gesichtern zerrten; ein Geschäftsmann, dessen Hände zwei dicke Armbanduhren fesselten. Jetzt sind nur noch zwei düstere Schatten zu sehen.

Das Hüttendorf, das zwei Jahre lang darunter campierte, ist ebenfalls verschwunden, nur noch aufgewühlte schwarze Erde. Nach dem Treffen in einem Café ein Stück die Straße hinunter, wird Lutz Henke noch mal am Zaun stehen, auf den Ort schauen, den er mitgestaltet hat.

Sind Sie wehmütig, wenn Sie die Cuvrybrache sehen?

Ich bin nicht nostalgisch. Aber neulich habe ich für das Goethe-Institut einen chinesischen Künstler durch die Stadt geführt und ihm die Brache gezeigt. Der Arme musste sich meine ganzen Geschichten anhören. Ein bisschen wie einem der Vater als Kind erzählt: Hier habe ich mal gewohnt, das Haus war mal besetzt, dort verlief die Grenze.

Sie würden Ihrem Kind also irgendwann die Cuvrybrache zeigen?

Es gibt so Orte: Wer sie verpasst hat, sollte sie nachempfinden können. Gerade in Berlin gibt es diesen Umgang mit Vergangenheit ganz stark, bis hin zur Instrumentalisierung. Mir geht es darum zu zeigen, was mit diesem Ort unwiederbringlich verschwunden ist.

Die Cuvrybrache hat sich doch ständig gewandelt. Stand sie überhaupt für etwas Übergeordnetes?

Die Möglichkeit zur unkontrollierten Veränderung war genau das, was dort fasziniert hat. Diese Flexibilität ist ein Luxus, den es in vielen Metropolen nicht gibt, schon gar nicht mitten in der Stadt. Das Nicht-Greifbare, das Sich-ständig-Verändernde kennzeichnet Berlin seit den Neunzigern. Ich habe das als überaus fruchtbar empfunden.

Dann wird auf der Brache jetzt eben gebaut. Wo ist das Problem?

Ich sage ja nicht, dass Wandel ein Problem ist. Es ist aber tatsächlich eine neue Qualität in der Geschwindigkeit und der Exklusion festzustellen. Die Vielfalt geht verloren. Auf der Schlesischen Straße sind die letzten einfachen Läden verschwunden, wenn man die Fahrschule und die Apotheke mal ausnimmt, und stehen seitdem teils sogar leer. Langfristig ist das ein Verlust von Qualität.

Wäre Stillstand besser?

Das ist ja gerade das Dilemma der Künstler. Man ist hier permanent mit seiner eigenen Verdrängung beschäftigt: Ich mache meine Kunst öffentlich, und gleichzeitig ist das der Grund für eine Aufwertung der Gegend und dass ich selbst weiterziehen muss. Das gilt übrigens auch für das Protestcamp gegen Gentrifizierung, das auf der Brache stand. Für Touristen und Künstler war das sehr attraktiv. Die sagen: Das ist so schön chaotisch, das ist Berlin, das gibt es nirgendwo anders.

Wie gehen Sie damit um, Teil des Problems zu sein?

Du bist als Künstler aufgefordert, dich mit dem Nachleben deiner Kunst auseinanderzusetzen, statt nur zu sagen: Es ist in der Welt und damit ist der Prozess abgeschlossen. Man kann die Dinge selbst in die Hand nehmen.

Was war der Anlass, die Wandbilder an der Cuvrybrache zu übermalen?

Die Idee gab es schon lange. Noch bevor Blu und JR 2007 das erste Bild gemalt haben, gab es den Plan, es vom Senatsreservenspeicher aus mit einer Paintballkanone zu beschießen. 2008 wollten wir es dann neu übermalen. Stattdessen haben wir die zweite Brandmauer auch noch bemalt.

Was macht das Motiv für Sie aus?

Blus Sachen sind direkt, aber lassen genug Raum für Ungewissheiten. Vieles entsteht spontan, die Krawatte zum Beispiel. Das wurde natürlich als Kritik an den Geschäftsleuten verstanden, die am anderen Spreeufer sitzen. Genau die haben aber dann gesagt: Mein Büro ist gegenüber, ich sehe das Bild jeden Tag und finde es super ...

... wo bekomme ich diese Golduhr?

Einige haben wirklich gefragt: Kann ich das kaufen? Kritik zu äußern ist schwer in einem Umfeld, das sich Kunst sofort einverleibt. Heute wird diese Ästhetik ja genutzt, um Berlin zu vermarkten.

Die Bilder sind auf Postkarten und Buchcover gedruckt, sie waren Station auf geführten Touren. Haben Sie das erwartet?

Wir haben gehofft, dass die Bilder wahrgenommen werden, ja. Aber ich habe nicht weiter als ein Jahr nach vorne gedacht. In den Vereinbarungen mit dem Hauseigentümer stand zwar drin, dass er das Motiv nicht verändern darf. Aber er hatte das Recht, es jederzeit zu zerstören, wenn er hätte sanieren wollen. Und uns war klar, dass dort irgendwann gebaut wird.

Was an dem Bild hat so fasziniert? Die schiere Größe kann es nicht gewesen sein. Bilder auf Brandschutzmauern gibt es an vielen Orten.

Sicher war Blu als Künstler wichtig, genau wie JR, der heute genauso einer der erfolgreichsten Street-Art-Künstler der Welt ist. Die Motive wurden über die Jahre – ganz ungeplant – zu Zeugen und Sinnbildern der Entwicklung, die sich in sie eingeschrieben hat. Es ist aber auch das Gefühl für den Kontext, die Komposition, die unverputzte Wand …

… die plakative Kapitalismuskritik, die so gut nach Kreuzberg passt?

In der Geschichte der Bilder werden viele Prozesse, die Gentrifizierung begleiten, greifbar. Die Frage ist: Welche letzte Aufgabe kann so etwas übernehmen? Selbst aktiv zu werden, auch wenn es den Leuten nicht gefällt, finde ich produktiver als nur zuzuschauen; zu zeigen: Man hat noch Handlungsspielraum als Künstler.

Sie haben 2011 für das Guggenheim Lab gearbeitet. Der Sponsor BMW wollte damals auf der Brache über Stadtentwicklung diskutieren. War das kein Widerspruch für Sie?

Mich interessiert, wie die Dinge funktionieren. Ich habe zuvor noch nie an einem Projekt mitgearbeitet, das tagelang auf den Titelseiten der Zeitungen war. Jeder hat es zum Anlass genommen, seine Sicht auf die Stadt auszupacken. Ich habe eine Menge verstanden, was instrumentalisierte Fronten angeht: Die Clubs am Spreeufer sind die Guten, die netten Hippies, die zu den Demos den Lautsprecherwagen mitbringen – obwohl sie sicherlich eine der krassesten Privatisierungen des Spreeufers überhaupt betrieben haben; und auf der anderen Seite die großen, bösen Konzerne.

Wo lag für Sie der Reiz des Projekts?

Das Guggenheim Lab wäre an einem Ort gewesen, an dem das Thema Gentrifizierung relevant gewesen wäre. Dort aufrichtig diskutieren zu wollen traf auf diese schöne Kreuzberger Borniertheit, dieses Anti-Alles, das man sich woanders gar nicht leisten kann.

Es sind vielleicht die letzten Kämpfe, die in Kreuzberg ausgefochten werden. In zehn Jahren wird so ein Projekt wohl kein Problem mehr sein.

Es hat sich jetzt schon viel geändert. Der Protest gegen die Räumung der Brache hat sich sehr in Grenzen gehalten. Der McDonald’s an der Skalitzer Straße steht auch noch. Das Friedrichshainer Spreeufer ist schon längst verloren. Coca- Cola hat dort gebaut, ein Denkmal wird zerstört, und über allem leuchtet der Mercedes-Stern.

Wie empfinden Sie Berlins Kulturpolitik gegenüber der freien Szene?

Katastrophal! Man kann das nicht allein auf die Immobilieneigentümer abwälzen. Als ob am „Titanic“-Untergang nur das Stück vom Eisberg schuld wäre, das rausguckt. Die Stadt hat unsere Bilder unmittelbar vermarktet; der Senat wirbt damit bis heute für sein Kulturförderprogramm – wir selbst aber haben nie irgendwelche Fördergelder erhalten. Ich hoffe, dass unsere Aktion jetzt dabei helfen kann, zu sagen: So geht’s nicht.

Immerhin hatten Sie über Jahre einen Platz im Zentrum. Das wäre in anderen Metropolen undenkbar.

Berlin hat immer noch die Möglichkeit, mit dem Problem umzugehen, das ist der Unterschied. Noch gibt es diese Freiräume mitten in der Stadt. Dass es sich Künstler leisten können, hier zu wohnen, und die Erkenntnis, dass das gut ist für Berlin, kam sehr spät in der Senatsverwaltung an. Die Stadt ist seitdem bemüht, das, was es schon gibt, zu konservieren, anstatt die Möglichkeiten, dass so etwas entsteht, zu erhalten.

Sie haben Berlin eine „Zombie-Stadt“ genannt.

Eigentlich war das Niklas Maak. Gemeint ist: Man darf Kunst nicht nur einglasen, sondern muss den Sockel, auf dem sie steht, freihalten, sodass man immer wieder etwas Neues draufstellen kann. Ich halte es auch für einen fatalen Fehler, die East-Side-Gallery nachzumalen und so tot zu sanieren. Prima, dass Jim Avignon sein Bild dort eigenmächtig mit übermalt hat. Das eigentliche Denkmal ist die lebendige Veränderung.

Was hätte die Politik für den Senatsreservenspeicher tun können?

Ich könnte mir eine Art Milieuschutz vorstellen, der Eigentümern vorschreibt: Ihr dürft eure Penthouse-Dachterrasse bauen, aber nur, wenn ihr den Kunstraum erhaltet. Oder, als Anreiz: Ihr habt Investitionen, die unterstützen wir, weil wir sehen, dass Diversität attraktiver ist als eine totsanierte Monokultur. New York rechnet sogar konkret aus, welche Einnahmen ein Kunstereignis der Stadt bringt. Das erhöht den Druck, Geld zurückfließen zu lassen.

Das Institut von Olafur Eliasson, an dem Sie Stipendiat waren, folgt dem Grundsatz, dass Kunst, weil sie sich mit ihrer Umgebung verbindet, die Kraft hat, die Welt zu verändern.

Künstlerische Praxis und die theoretische Auseinandersetzung damit sollten eine Relevanz haben. Wenn ich immer nur in meinem Kreis protestiere, ist das ein bisschen steril. Auch wenn es pathetisch klingt, ich finde den Gedanken gut, morgens aufzustehen und sich zu fragen: Was kann ich tun, um die Welt zu verändern? Ich denke, das geht Blu und allen anderen, die mit mir gepinselt haben, genauso.

Ist Berlin die Stadt, in der Sie in Zukunft arbeiten wollen?

Jetzt, wo ich mich nicht mehr um den Speicher kümmern muss, bin ich wieder mehr unterwegs. Das hilft auch, Berlin wieder zu schätzen – wenn man zum Beispiel zu Weihnachten auf dem Weg ins Berghain sieht, wie einer einen anderen an einem Halsband vorbeischleift.

Doch nicht so ein pessimistisches Berlin Bild?

Eher skeptisch. Wenn New York niemals schläft, ist Berlin die Stadt, die immer träumt. Es wäre schlimm, in zehn Jahren aufzuwachen und festzustellen: Damals hätte es noch die Möglichkeit gegeben, zu erhalten, was jetzt für immer verbaut ist.

Das Gespräch führten Paul Linke und Anne Lena Mösken.