Kunstraub ist so alt wie die Kunst und so verbreitet wie sie. Er beginnt mit dem Ost-West-Konflikt, genauer: mit dem Mythos vom Goldenen Vlies, das Herakles und die Argonauten in Kolchis (Georgien) stahlen, und wiederholte sich, als Iphigenie aus Tauris auf der Krim die Artemis-Statue nach Attika mitnahm. Xerxes entführte das Bild 480 nach Persien, Seleukos brachte es um 300 nach Syrien, doch zeigte man es später an mehreren Orten. In der Frühzeit sind Kult- und Kunstwert noch nicht klar scheidbar. Den Raub einer Götterstatue konnte man nicht nur als Erniedrigung des Enteigneten, sondern auch als Huldigung an die Gottheit auslegen. So stellten die Römer die in Tarent erbeutete Victoriastatue in der Senatscurie auf, so bauten die Venezianer über den aus Alexandria entwendeten Markus-Reliquien ihren Markus-Dom. Zwei venezianische Kaufleute hatten sie in Alexandria entdeckt und 828 unter einer Ladung Schweinefleisch herausgeschmuggelt. Davor gruselten sich die islamischen Zöllner.Ästhetisch motivierter Kunstraub ist bereits im Alten Orient bezeugt, wo im späten zweiten vorchristlichen Jahrtausend der König von Elam Schutruk-Nachunte seine Hauptstadt Susa mit Standbildern aus den eroberten Nachbarländern schmückte. Hier wurden sie nach der Wiederentdeckung der Stadt 1851 1897 von französischen Archäologen ausgegraben und in den Louvre verfrachtet. Darunter war die Stele mit den Gesetzen Hammurabis aus Babylon, mit denen man in Elam ebensowenig anfangen konnte wie in Paris das kostbare Objekt reizte.Am meisten beraubt wurden jene Völker, die am meisten hervorbrachten: Ägypter und Griechen. Ägyptische Obelisken zieren die Hauptstädte nicht nur Europas: Rom, Konstantinopel, London, Paris, New York. In den Perserkriegen entführte Xerxes die Tyrannenmördergruppe aus Athen, Alexander schickte sie zurück, auch die Stadtbibliothek kam damals wieder nach Athen. Die Griechen wurden nicht nur von den Persern, sondern ebenso von den Römern beraubt. Berüchtigt ist der Raub, den der durch Cicero angeprangerte Statthalter Verres 73 bis 71 v. Chr. mit seinen "Spürhunden" in Sizilien durchführte. Er brachte alles, was ihn an griechischen Kunstwerken reizte, in seine Gewalt; er enteignete Sizilianer, Römer und Heiligtümer gleichermaßen schamlos und endete in der Verbannung bei den Proskriptionen Marc Antons 43 v. Chr., dem er die Herausgabe einiger korinthischer Bronzen verweigert hatte. Diese kriminelle Abart des Philhellenismus florierte noch in der Kaiserzeit: Nero brachte von seiner Griechenlandreise allein aus Delphi fünfhundert Bronzestatuen mit nach Rom. Kunstraub ist gewöhnlich ein kulturelles Armutszeugnis für den Räuber. Wie anders handelte da Augustus! Er ließ die von Marc Anton im Osten geraubten und der Kleopatra vermachten Kunstwerke nach Samos, Ephesos und Pergamon zurückbringen und verzichtete, durch einen Traum gemahnt, auf den von ihm hochgeschätzten Apoll des Myron aus Ephesos. Verzicht fördert den Frieden. Anders Constantin. Er schmückte seine Hauptstadt am Bosporus mit Kunst, die aus dem gesamten Osten zusammengeraubt war, wie Hieronymus in seiner Chronik vorwurfsvoll vermerkt. Heidnische Götterstatuen wurden als reine Kunstwerke geschätzt und gezeigt. Napoleons Beutezüge Im anschließenden Mittelalter spielte der Kunstraub deswegen eine geringere Rolle, weil die Kunst eng mit der Religion verbunden war und ihre ästhetische Autonomie noch nicht wiedergewonnen hatte. Das änderte sich in der Neuzeit, denken wir an die immense Kunstbeute, die Graf Königsmarck an der Spitze der Schweden 1648 in Prag machte, und schließlich an die systematische Requisition, die Napoleon in seinem gesamten Imperium von der Schelde bis zum Nil durchführte. Bereits auf dem Italienzug beauftragte das Direktorium den General, alle Kunstwerke, "die es verdienen", nach Paris zu schaffen. Die Wegnahme galt als Auszeichnung. Es ging darum, die militärischen Leistungen durch kulturellen Glanz zu krönen. Am 19. Februar 1797 versprach Papst Pius VI. im Frieden von Tolentino, die von Napoleon gewünschten Kunstwerke auszuliefern, darunter Raffaels "Transfiguration" und die beiden berühmtesten antiken Statuen: den Apoll vom Belvedere und den Laokoon. Nach dem Keltenherzog Brennus 387 v. Chr. und dem Connétable von Bourbon 1527 plünderten die "Gallier" Rom 1798 zum dritten Mal. 1803 erhielt der Louvre den Namen Musée Napoléon. Die Akquisition lag seit 1804 bei Dominique Vivant Denon, Abertausende von Kunstwerken wurden nach Frankreich verschleppt. Altdorfers "Alexanderschlacht" zierte Napoleons Badezimmer in Saint-Cloud. Nach dem Sturz des Korsen blieb sein Kunstraub zunächst unangetastet, Ludwig XVIII. betrachtete ihn als französischen Nationalbesitz. Erst die Hundert Tage änderten das. Paul Wescher zeigt in seinem 1976 postum erschienenen Buch "Kunstraub unter Napoleon", wie lustlos die Politiker auf das Thema Kulturgut eingegangen sind, wie lückenhaft die Rückgabe an die deutschen, italienischen und spanischen Vorbesitzer erfolgt ist. Die aus Kassel geraubten Rembrandts indes hatte Zar Alexander I. 1814 von Josephine Beauharnais erworben, daher blieben sie als Beitrag zur deutsch-russischen Bundestreue in der Eremitage. Napoleon hat das Kunstverständnis verändert. Kunst diente nicht mehr dem Glanz der Fürsten, sondern dem Stolz der Völker. Der Begriff der "Nationalkultur" beherrschte die Geister ein auf Gewalt gegründetes internationales Kunstmuseum zum Ruhme der Grande Nation widersprach dem romantischen Denken über "Nationalkulturen". Der Wiener Kongreß verlangte die Rückgabe der Beutekunst. Der Bonapartist Delavigne indessen sah in der Auflösung der Kollektion nach dem Sturz des Korsen durch die beraubten Eigentümer einen Akt des Vandalismus. Er argumentierte zugunsten von Paris wie einst der Caesarist Flavius Josephus zugunsten von Rom: Hier an der Seine bieten sich die Kunstwerke dem Betrachter auf einmal, derenthalben man früher durch die ganze Welt reisen mußte. Paris beziehungsweise Rom machen die Welt überflüssig. Dagegen erhob Abbé Grégoire den Einwand: Man möge die Glanzstücke verteilen "wie die Straßenlaternen". Stellen sich in den großen Sammlungen die Meisterwerke nicht gegenseitig in den Schatten? Jedes Museum hat etwas von einem Harem (oder einem Nonnenkloster). Die vandalistische Seite am Kunstraub ist die häufig damit verbundene Beschädigung. Sie wurde von Schiller in dem Brief an Goethe vom 23. Januar 1798 über Napoleons "Vandalism" beklagt: Die Transportschäden zeigten Züge von Roheit und Leichtsinn. Ein krasses Beispiel liefert der Marburger Elisabeth-Schrein, aus dem während der napoleonischen Zeit die Juwelen, Gemmen und Kameen herausgebrochen wurden, so daß nur noch die Fassungen erhalten sind. Schiller kommentierte Napoleons Kunstbeute 1800 in seinem Gedicht "Die Antiken zu Paris": Was der Griechen Kunst erschaffen,Mag der Franke mit den WaffenFühren nach der Seine Strand, Und in prangenden MuseenZeig er seine SiegtrophäenDem erstaunten Vaterland! Ewig werden sie ihm schweigen,Nie von den Gestellen steigenIn des Lebens frische Reihn.Der allein besitzt die Musen,Der sie trägt im warmen Busen;Dem Vandalen sind sie Stein. Kunstraub demonstriert die Macht des Räubers und demütigt den Beraubten, ist aber eo ipso kein Verbrechen an der Kunst, sondern immer ein Kompliment für den Künstler und dann ein Segen für das Kunstwerk, wenn der Besitzer es nicht zu würdigen wußte oder gar verkommen ließ. Der juristisch-moralische Aspekt ist hier vom kulturhistorischen zu scheiden. Gewiß sind die Mehrzahl aller Transaktionen von Kunstwerken illegal oder gar gewaltsam erfolgt. Soweit Kunstraub nur den Eigentümer schädigt und nicht das Kunstwerk, handelt es sich um Gewalt gegen Menschen, nicht um Gewalt gegen Kultur. Wo indessen nicht mobile Kunst geraubt wird, wie Gemälde oder Schmuck, sondern Architekturteile, die einem Bau gehören, Gemmen, die einen Schrein zieren, oder Statuen, die für einen bestimmten Ort gedacht waren, da wird ein kulturelles Ensemble gestört. Rettung durch Räuber Als Napoleon am 8. Dezember 1806 Schadows Quadriga vom Brandenburger Tor nahm, um sie, in dreizehn Kisten verpackt, nach Paris zu entführen, war das mehr als Raub das war Vandalismus. Die Aussage eines Denkmals beruht nicht zuletzt auf seinem Aufstellungsort; wird ihm dieser genommen, geht Information verloren. Man kann durch bloße Umgruppierung die Ausdruckskraft von Denkmälern ins Gegenteil verkehren, wie es nach dem Zusammenbruch der Sowjetmacht in Budapest mit den Monumenten des Stalinismus geschehen ist, die auf engem Raum in einem Park zusammengerückt das Pathos der Distanz verlieren und einander lächerlich machen. Immerhin blieben sie erhalten und erzählen vom größten politischen Experiment der Neuzeit. Ein Ausgleich für den Gehaltverlust durch Ortswechsel kann in der dadurch möglichen neuartigen Wirkung liegen. Die Schiffsladungen griechischer Skulpturen, die in der Antike nach Rom gelangten, begründeten die Weltgeltung griechischer Kunst in einer Kette von Klassizismen. Die antiken Statuen, die in der Neuzeit über die Alpen gingen, haben bei den Völkern den Kunstsinn gefördert, mehr Nutzen im Norden als Schaden im Süden gestiftet. Ähnliches gilt für Bücherverschiebungen. Sie beginnen mit den Tontafeln, die von den Assyrerkönigen aus Babylon in ihre große Bibliothek von Niniveh verschleppt wurden, in der Feuerkatastrophe bei der Erstürmung der Stadt durch die Meder und Chaldäer 612 v. Chr. hartbrannten und so die Zeit bis zu den Ausgrabungen durch Sir Austen Henry Layard (1817 1894) überdauerten. Das Gilgamesch-Epos fand so den Weg in die Weltliteratur. Die in Kellern vermodernden Bücher des Aristoteles wurden von Sulla 84 v. Chr. aus dem eroberten Athen nach Rom verfrachtet und erst danach publiziert. Jetzt kamen sie zur Wirkung. Von zweifelhafter Legalität waren viele Büchersendungen, die seit dem 15. Jahrhundert aus allen Richtungen in die vatikanische Bibliothek gingen, aber Tausende Texte vor dem Untergang bewahrten. Wo Kultur Kultur belebt, da soll sie wandern: so seit dem 19. Jahrhundert die aus der ganzen Welt zusammengetragenen Bestände der europäischen Museen, einschließlich der 1802/03 von Lord Elgin erworbenen, 1816 mit wenig Geld und großen Skrupeln vom britischen Parlament gekauften Parthenonskulpturen im Britischen Museum und des Pergamonaltares in Berlin, der den "hellenistischen Barock" ins Bewußtsein hob. Zugleich waren damit die Kunstwerke vor Zerstörung gesichert, konnte man doch weder von türkischen Muslimen noch von orthodoxen Griechen Verständnis für die heidnische Antike erwarten. Wieviel Marmorwerke verschwanden nicht in den Kalköfen der Nachwelt! Wer die Wanderschaft eines Kunstwerkes zum Gegenstand eines Romanes machen wollte, der sollte dazu die vier vergoldeten Bronze-Pferde von San Marco wählen, und zwar in einer etwas erweiterten Fassung ihrer im einzelnen unhistorischen Odyssee beim Turnvater Jahn in seiner Schrift "Denknisse eines Deutschen oder Fahrten des Alten im Bart". Die Reise beginnt, als der "wilde römische Würger" Mummius die Pferde 146 v. Chr. ohne Wagen und Wagenlenker von Korinth nach Rom bringt, wo Nero sie später vor seinen Sonnenwagen schirren läßt. Der Vandale Geiserich verschleppt sie 455 nach Karthago, von wo sie Justinians Feldherr Belisar nach dem Sturz des Vandalenreiches 533 im Triumphzug nach Konstantinopel führt. Dort fallen sie während des Vierten Kreuzzuges 1204 dem Dogen Enrico Dandolo in die Hände, der sie nach Venedig verfrachtet und über das Portal der Markuskirche stellt. Inzwischen hatten, wie Goethe am 8. Oktober 1786 notierte, Metalldiebe versucht, mit eisernen Kämmen das Gold abzukratzen die Spuren sind noch sichtbar. 1364 bewundert Petrarca die Quadriga in einem Brief an Boccaccio. Sein Kommentar: Ich zweifle, daß es auf Erden Gleiches gibt nescio an terrarum orbis parem habeat. Napoleon, der Totengräber der Serenissima, nimmt die Rosse am 13. Dezember 1797 herab und transportiert sie auf der Fregatte Diane nach Paris. Am 27. Juli 1798 zelebriert er den Einzug der Monuments des Sciences et Arts in den Louvre. Die Pferde sind darunter, flankiert von lebenden Giraffen und Kamelen, die für den Zoo von Paris bestimmt sind. Nach dem Vorbild eines römischen Triumphes kündet ein Plakat: Griechenland gab sie her, Rom hat sie verloren, zweimal wendete sich ihr Los, es wendet sich kein weiteres Mal La Grèce les céda, Rome les a perdu. Leur sort changea deux fois. Il ne changera plus. Das war ein Irrtum. Nach dem Wiener Kongreß wurden die Pferde am 1. Oktober 1815 unter militärischem Schutz vom Arc de Triomphe du Carrousel heruntergeholt und wieder ins damals österreichische Venedig expediert. Im selben Jahre, abermals am 13. Dezember, kehren sie nach San Marco zurück. Heute von Luftverschmutzung bedroht, müssen sie restauriert werden und gehen vor ihrer Wiederaufstellung ein bisher letztes Mal auf Wanderschaft. Am 8. März 1982 präsentierte die Società Olivetti sie im Berliner Kunstgewerbemuseum. Vandalismus ist der Kunstraub aus Heiligtümern. Denn zum ersten bildet die Ausstattung eines Gotteshauses ein großes, gewachsenes Ganzes, zum anderen wird eine Gemeinschaft geschädigt und zum dritten dienen die sakralen Bildwerke nicht allein der ästhetischen Bewunderung, sondern der religiösen Erbauung. Zu Recht faßte daher das Strafgesetzbuch von 1871 Kirchenraub als schweren Diebstahl und ahndete ihn mit Zuchthaus bis zu zehn Jahren. Als Vandalismus empfinden wir ebenso den Grabraub, wie er am ausgedehntesten im pharaonischen Ägypten geübt wurde, aber überall dort vorkommt, wo es üblich war, den Toten Beigaben ins Grab zu legen. Grabraub verletzt die Achtung, die wir den Toten schulden, obschon sie den Verlust nicht spüren. Dieses rationale Argument wird akzeptabel erst im Grabraub der Archäologen. Im Gegensatz zu den Raubgräbern geht es ihnen nicht um Gewinn, sondern um Erkenntnis. Ihre Funde wecken die Erinnerung an die vergessenen Toten und kommen der Allgemeinheit zugute, darum verzeiht diese den Ausgräbern den Eingriff in das Recht der Toten. Private Grabräuber, die den Kunstmarkt beliefern, handeln hingegen insoweit vandalistisch, als sie den Herkunftsort verschleiern und keine wissenschaftlichen Grabungsbefunde melden, damit mögliche Erinnerung zerstören. Schätze im Keller Ähnlich wie privater Grabraub ist jener Kunstraub einzustufen, den skrupellose Genießer durch Einbrüche in Museen veranlassen, um die Werke in ihren Privatgemächern zu begraben. Hierzu zählen die Raubakte der Nationalsozialisten, vor allem in Osteuropa. Während sich Hitler mit "Ankäufen" von Juden und Händlern begnügte und noch in seinem Testamentzusatz vom 29. April 1945, vier Uhr früh, beteuerte, seine Schätze nicht zum privaten Genuß, sondern für sein Museumsprojekt in Linz gesammelt zu haben, griff Göring ungeniert zu Museumsbesitz. Beim Rückzug aus Neapel 1943 ließ er die kostbarsten Antiken in die Keller von Carinhall verfrachten. Auch Stalin plünderte 1945 die deutschen, zumal die Berliner Kunstbestände systematisch durch seine mobilen "Trophäenkommissionen". Anders als Verres und Napoleon, als Göring und Hitler hatte er kein persönliches Verhältnis zu seinem Raubgut. Der Zugriff war bloß eine Machtgeste, denn die für Stalins Beutemuseum vorgesehenen Werke sollten und konnten in Rußland keine kulturelle Wirkung entfalten. Sie waren oder sind noch großenteils in Kisten verpackt, in Kellern vergraben. Der von Schliemann gehobene Schatz des Priamos wurde am 26. Mai 1945 von den Sowjets aus dem Zoobunker abtransportiert und verschwand ein zweites Mal im Dunkel, bis er nach periodischen Dementis 1994 in Moskau wieder auftauchte. Am 16. Dezember 1992 hat Moskau die Rückgabe der Kunstbeute vertraglich zugesichert. Nachdem das kommunistische Rußland den Pergamonaltar 1958 Berlin zurückgegeben hat, schien es, als könne das demokratische den Priamos-Schatz schlecht verweigern.Doch das Moskauer Urteil vom vergangenen Dienstag, das den Verbleib der Werke mit dem Hinweis auf die russischen Kunstverluste im Zweiten Weltkrieg rechtfertigt, ist ein Fall von Siegerjustiz. Diese Entscheidung verstößt gegen westliche Standards, wie sie das von Walter Farmer verfaßte, von vierundzwanzig amerikanischen Kunstschutzoffizieren unterzeichnete "Wiesbadener Manifest" vom 7. November 1945 enthält, das sich gegen den mit "Sicherstellung" motivierten Abtransport von Kunstwerken aus deutschem Besitz wandte. Der Text ist noch nicht ins Russische übersetzt. Der Autor lehrt Alte Geschichte am Friedrich-Meinecke-Institut der Freien Universität Berlin. Zuletzt veröffentlichte er "Vandalismus. Gewalt gegen Kultur"(C.H.Beck Verlag, München 1997).