Werner Tübke, geboren 1929 in Schönebeck an der Elbe, zählt zu den eigenwilligsten und bedeutendsten Malern in Deutschland. Zuletzt vollendete er ein Altarbild für die evangelische Kirche in Clausthal-Zellerfeld. Wir sprachen mit ihm über Malerei, Geschichte und die Rolle des Künstlers.Berliner Zeitung: Herr Tübke, woran arbeiten Sie gerade?Werner Tübke: Im Dezember vorigen Jahres bin ich fertig geworden mit dem Altar in Clausthal-Zellerfeld. Etwa drei Jahre hatte die Kundschaft von mir nichts bekommen und konnte ich auch nichts "für mich" machen. Von daher war der Stau sehr groß und das Bedürfnis, etwas anderes zu realisieren. Ich habe dann nach Fertigstellung des Altars erst einmal angefangen, zwei oder drei Monate bis in den Januar hinein zu zeichnen. Weil ich so wahnsinnig gern zeichne, waren das wieder sehr glückliche Monate: frei fabulieren zu können. Man geht morgens hoch ins Atelier, setzt sich hin und schon läuft das. Nach dieser Serie von Zeichnungen habe ich Leinwände aufgezogen und kleinere Tafeln grundiert, um den Stau von Bildstoffen zu realisieren, die sich im Laufe der Zeit angesammelt haben. Jetzt bin ich beim vierten. Die derzeit entstehenden Bilder will ich zusammenhalten. Wenn nämlich drei Wochen nach Fertigstellung ein Sammler ein Gemälde für seine Privatwohnung kauft, brauche ich es gar nicht zu malen. Das Bild kennt keiner, es hat keine Wirkung, Sie werden mich schon richtig verstehen.Ein größeres Projekt haben Sie derzeit nicht im Sinn?Nein, ich habe gerade eines abgelehnt. Ich muß erst einmal die Kundschaft wieder beliefern. Wenn ich irgendwann Zeit habe, sieht das anders aus.Ist die Zeichnung für Sie die Form des persönlichen künstlerischen Ausdrucks?Natürlich, das geht ja von selbst, da kann man unmittelbar reagieren. Die Tafelmalerei ist fast so dicht dran, aber die großen Sachen müssen immer vorbereitet werden und bedeuten auch körperlichen Aufwand. Mittlerweile ist man auch nicht mehr der Jüngste.Gibt es ein ikonographisches Rahmenthema ihrer gegenwärtigen Arbeit?Nein, ich mache es, wie es gerade kommt und wie mir zumute ist. Ich bin in einer sehr glücklichen Situation, ein freier Mann.Sehen Sie augenblicklich für Ihre Arbeit einen historisch-politischen Bezug?Überhaupt nicht. Allein der Gedanke ist an den Haaren herbeigezogen.Ihre Werke zitieren Kunstgeschichte; Sie haben immer politische, soziale und religiöse Geschichte behandelt. Haben die historischen Ereignisse der letzten zehn Jahre, die die ganze Welt veränderten, künstlerisch für Sie etwas bedeutet?Nein, ich wüßte nicht weshalb. Na ja, bei mir ist immer viel auf den Bildern. In Massenansammlungen bin ich zu Hause, das geht automatisch. Ich nehme mir nichts vor. Es geht sehr induktiv, aus dem Basteln heraus. Eigentlich ist nur das wenigste konzeptionell. Es läuft ganz organisch, und jeden Morgen freue ich mich wie ein Kind, wenn ich in mein Atelier gehen kann, um wieder basteln zu können.Aber es gab doch in Ihrem Werk konkrete zeitgeschichtliche Bezüge, etwa die Bilder anläßlich des Ungarnaufstands oder in den sechziger Jahren der "Dr. jur. Schulze"-Zyklus zum Nationalsozialismus. Spielt die jüngere Vergangenheit überhaupt keine Rolle?Die Kritiker und Kunsthistoriker sagen, stilistisch ändere sich da etwas. Ich merke das ja nicht und beabsichtige auch nicht, irgend etwas zu ändern. Das geht auch gar nicht, glaube ich. Wenn es grundsätzlich wird, dann ist es immer richtig, wenn man zu den Müttern geht, wenn man Liebe, Tod, Haß und Mord berührt. Meine Arbeit ist weder aufklärerisch noch soll sie bestimmte Aufmerksamkeiten wecken. Es ist reines l·art pour l·art. Wenn man das in diesem Zusammenhang richtig verstehen will. Reiner und unbefleckter geht es gar nicht. Und wenn ich Ungarn genommen habe: Natürlich ist man immer beteiligt, wo es Menschen schlechtgeht, das hat mit dem Malen überhaupt nichts zu tun. Die Massen interessieren mich ohnehin. Na ja, dann wird das Thema aufgegriffen, und dann fällt mir gedanklich schon alles mögliche ein. Da wird gestorben, da wird geliebt, es gibt innere Leere und so fort. Ich will wirklich niemand belehren, das geht in der bildenden Kunst, wenn man nicht gerade plakativ arbeitet, schon gar nicht. Mich hat übrigens auch früher niemand daran gehindert, das nicht zu tun. Allerdings waren die idiotischen fünfziger Jahre ein bißchen hart, aber das liegt ja sehr lange zurück.Jetzt noch einmal zurückgeblickt: Vor zwanzig Jahren waren Sie auf der documenta 6 vertreten. Wie haben Sie sich in diesem Zusammenhang gefühlt?An so etwas denke ich nicht mehr. Wir DDR-Maler wurden da ja ziemlich isoliert gehängt. Es gab bloß ein paar Ärgernisse persönlicher Art, so daß man die Stimme erheben mußte. Ansonsten war das ja eigentlich klar, und ist auch heute noch ein bißchen klar, daß Ost und West zweierlei Welten sind. Ich habe mit der offiziellen Westkunst wirklich nichts am Hut. Das ist aber keine Ost-West-Frage. Zufällig wohne ich hier, und zufällig mag ich die Kunst, wie sie heute oft gemacht wird, also laut und gegenstandsfern, eben gar nicht so gern. Als ich 1972 die Goldmedaille auf der Grafikbiennale von Florenz erhielt, machten mir westdeutsche Museumsleute unverhohlen das Angebot, in den Westen zu wechseln. Sie gingen davon aus, daß ich natürlich annehme, und wollten bloß noch wissen, in welcher Stadt ich denn leben wolle. Ich sagte nur, daß ich am nächsten Morgen wieder zurück zu meiner Familie reisen müsse und bat darum, mir ein Taxi zu bestellen. Das hat man mir dann verweigert, so daß ich eine dreiviertel Stunde durch den Regen zurück zum Hotel laufen mußte, nun ja.Hat der Begriff der künstlerischen Moderne für Sie überhaupt eine Bedeutung?Nein. Ich kann mir ungefähr vorstellen, was das ist. Die bekannten Namen aus Westdeutschland, die man so hört ­ da ist mein Interesse Null, aber ich lehne sie nicht ab. Das kann alles parallel existieren. Ich weiß gar nicht so richtig, was die Kollegen eigentlich wollen, macht nichts.Für den Kenner sind Ihre Werke unübersehbar voll von kunsthistorischen Zitaten. Wie viele dieser Anspielungen muß man entschlüsseln können, um Ihre Bilder zu verstehen?Eigentlich gar nichts. Ich kenne zwar viel alte Kunst, bin aber trotz großen Interesses daran auch nicht so bibelfest und so antikenfest, um alles ablesen zu können.Sie laden mit Ihren vielen Historismen und Rückblicken natürlich den Betrachter zu solchen Überlegungen ein.Ich habe mit zwölf oder dreizehn die erste Kreuzigung gezeichnet. Da in der Bibel eigentlich alles drin ist, was es im Leben gibt, waren diese Themen immer sehr naheliegend. Es ist ­ richtig verstanden ­ sehr einfach, sie aufzugreifen. Mehr gibt es nicht, als das, was in den Testamenten steht.Ist für Sie der Vergleich mit anderen Gattungen plausibel, etwa der Romankunst Thomas Manns, der ja auch mit vielen historischen Anspielungen und einem virtuosen Zitatenreichtum arbeitete?Ja, durchaus. Ich lese Thomas Mann sehr gern, den angeblich oder tatsächlich so kühlen. Mit der Malerei hat das wenig zu tun, aber gedanklich, vom Lebensgefühl her, in seiner Distanziertheit und Gründlichkeit ist er mir nahe. Als Thomas Mann gefragt wurde, warum er so genau recherchiere, antwortete er: Ich möchte meinen Erfindungen einen gewissen Grad von Wahrscheinlichkeit geben. Solche Sätze sind mir sehr lieb und vertraut, weil sie so nachvollziehbar, so arbeits- und produktionsbezogen sind.Können Sie diese Art der Gründlichkeit, die für Ihr Werk sehr wichtig ist, zurückverfolgen?Nein, ich war ein total verwöhntes Einzelkind und hatte eigentlich nie große Schwierigkeiten. Ich bin Einzelgänger, drei Mann waren für mich immer eine Massenveranstaltung, in der Wirklichkeit. Auf den Bildern können es gar nicht genug Figuren sein. Das paßt zwar nicht so richtig zusammen, aber es geht offensichtlich doch. Ich möchte nicht mit so vielen Menschen Kontakt kriegen. Meine Frau schleppt mich gelegentlich in Konzerte, da gehe ich dann knurrend mit und schimpfe, daß ich dagewesen bin. Mit der Produktion ist es anders. Da akkumuliert sich vieles. Im Grunde ist meine Arbeit l·art pour l·art. Ich mache das wirklich bloß, weil ich morgens wieder ins Atelier kann, um meine Idee weiterzuführen.Das klingt ja wie bürgerlicher Subjektivismus?Aber ja. Damit bin ich sofort einverstanden, ein sehr gutes Wort.Hätten Sie das vor zwanzig Jahren auch so gesehen?Ja.Kürzlich wurden Sie in der Kunstzeitschrift "Art" von einem Theologen für Ihren (lutherischen) Altar in Zellerfeld vehement angegriffen. Was sagen Sie dazu, wenn gläubige Christen sich weigern, einen Altar als l·art pour l·art zu betrachten?Das ist ein Altar natürlich nicht. Als wir neulich dort waren, habe ich beim Herausgehen noch einmal zurückgeschaut und zu meiner Frau gesagt: Eigentlich steht der Altar dahinten, als würde er schon seit hundert Jahren dort stehen. Er paßt im Format und auch koloristisch, die gleichen Grün- und Violettöne wie in der Kirche. Ich war sehr zufrieden. Ich dachte, der ist gar nicht von mir, der steht schon immer da. So gesehen, ist es Unfug zu sagen, er paßt nicht hinein. Er paßt da wunderbar rein. Und wie es gemacht ist, darüber kann man natürlich streiten. Es ist sicher berechtigt, wenn er jemandem stilistisch überhaupt nicht zusagt: Das halte ich für legitim. ­ Auseinandersetzungen mit dem Kirchenvorstand gab es eigentlich nie. Der Altbischof Lohse aus Hannover war hier, bis Mitternacht haben wir uns unterhalten und gut verstanden. Und mit dem jetzigen Bischof hatten wir auch guten Kontakt. Der Kirchenvorstand war schon bei Vorarbeiten bei uns. Solche Gespräche suche ich eigentlich immer. Auf der Predella der Rückseite hatte ich eine Apokalypse vorgesehen. Aber es gibt ja Normen für Altäre. Der Kirchenvorstand wollte dort lieber eine Abendmahlsdarstellung. Ich male beides gern, so mußte ich dort nicht meine Apokalypse durchsetzen.Maria als Himmelskönigin, wie von Ihnen dargestellt, ist ja eine katholische Auslegung und müßte einen glaubensfesten Protestanten eigentlich stören. Spielte beim Programm des Altars evangelische oder katholische Bildethik eine Rolle?Nein, überhaupt nicht. Darum habe ich mich nie gekümmert. Die vielen Kirchen beispielsweise, die ich seit den siebziger Jahren in Italien besucht habe, sind ja meistens katholisch. Das war kein Gesprächsthema mit dem Kirchenvorstand, und auch beide Pastoren störten sich nicht an der Mariendarstellung. Es war in keinem der vielen Gespräche ein Thema.Sie haben vor 1989 in der DDR einige sehr große Aufträge ausgeführt, Ihr Hauptwerk nach der Wende war eine Arbeit für eine Kirchengemeinde in Niedersachsen. Gibt es da Parallelen?Die Arbeit an beiden Projekten, Bad Frankenhausen und Zellerfeld, war herrlich und zauberhaft und schön und harmonisch. Bei der Konzeption und bei der Ausführung des Panoramabildes hat niemand hineingeredet. Die Arbeitsbedingungen waren in jeder Hinsicht optimal.Sie haben, gerade in der Entstehung des Panoramas, das klassische Verhältnis des Künstlers zu seinem Auftraggeber geschildert, das sich ja davon unterscheidet, wenn ein Künstler für den anonymen Markt arbeitet. Spielt das für Sie eine Rolle?Nein, da gibt es keinen Unterschied. Das Panorama und das, was ich jetzt allein mache, ist dasselbe. Es ist egal, ob ein Auftraggeber dahintersteht oder nicht. Freunde, etwa der Kunsthistoriker Günter Meißner, der meine Arbeit seit langem begleitet, weisen mich darauf hin, daß sich derzeit das Kolorit etwas ändert, die gebrochenen Sekundärfarben zunehmen oder die Rottöne zurückgenommen werden. Da hat er recht, aber ich merke das nicht beim Malen. Dafür gibt es keine konzeptionellen Vorsätze, das kommt eben so. Meine Frau möchte, daß ich wieder das schöne Tübke-Rot von früher male. Im Augenblick sind aber andere Farben dran, das kann man sich nicht aussuchen. Die Befindlichkeiten finden ihren sehr direkten Niederschlag, nicht in der Thematik, sondern im Kolorit, in der Sperrigkeit der Zeichnung, in der Häufung oder Streuung.Hat die Farbe eine inhaltliche Bedeutung?Ja, atmosphärisch und stimmungsbezogen spielt sie eine gewisse Rolle. Einmal im Jahr machen wir Urlaub, meist in Italien. Auf Capri und Ischia kenne ich mittlerweile jeden Stein. Dort male ich Landschaftsaquarelle. Zum einen, weil es Spaß macht und ich auch im Urlaub jeden Tag etwas machen will, zum anderen sammle ich Hintergründe für meine figurativen Darstellungen. Später in der Werkstatt schaue ich mir die Aquarelle daraufhin durch. So ist mir etwa ein Blatt von der griechischen Insel Hydra in die Hand gekommen, auf dem ich die Stimmung vor Sonnenaufgang eingefangen hatte. Da ist mir eine Kreuzigung eingefallen, die dann auch "Kreuzigung vor Sonnenaufgang" heißt, mit ganz konkreten jahreszeitlichen, urzeitlichen Bezügen, einem bestimmten Klima, auch der Feuchtigkeit in der Luft, die ich dort gesehen hatte. Das Kolorit ist sehr gedämpft, die Primärfarben zurückgenommen, sehr viele Sekundärfarben mit großem Grauanteil. Mehr Grau als sonst, Streulicht, keine direkte Anstrahlung, dahinter erst die Sonne ­ Aber, entschuldigen Sie bitte, ich bin ins Reden gekommen.Um auf Thomas Mann zurückzukommen: Warum so genau?Um meinen Erfindungen, hier die Kreuzigung, einen gewissen Grad an Wahrscheinlichkeit zu geben. Insofern wird die Durchsicht der Aquarellkästen oft zum Ausgangspunkt von thematischer Malerei. Meist will ich weniger auf meinen Bildern, aber dann werden es immer so viele Figuren, weil ich einfach Spaß dran habe. Freunde sagen, ich solle doch mal nur drei oder vier Figuren malen. Aber das addiert sich dann immer. Das ist ein Gefühl für rhythmische Dinge, für Massen, die sich bewegen, für das Gleiten. Ein vernünftiger Mann sagte: Der erste Strich ist der fünfte. Die ersten vier Striche für das Format sind schon ausschlaggebend, der fünfte gibt dann den Richtungskoeffizienten an und weiß schon, wo es lang geht.Ein Thema wie die Schlacht von Frankenhausen ist für Sie also eine Gelegenheit, Übergänge und andere grundsätzliche Kompositionsprinzipien zu entwickeln.Ja, ich habe mir die Wandabwicklung vorher genau überlegt. Das Prinzip der Reihung kommt dort vor, das Prinzip der Streuung oder in den Schlachtszenen das Prinzip der Ballung, aber das führt jetzt zu weit.