Wenn etwas dran ist an der These, dass die Oper, über bloße Musealität hinaus, Erinnerung und Entschlüsselung unserer Vergangenheit betreibt, im doppelten Sinn der Anamnese: als Vergegenwärtigung und als Konstruktion, als Entdeckung und als Wiedererfindung, dann muss die derzeitige Konjunktur der Opern Franz Schrekers besonderes Interesse finden. Konjunktur hat Schreker in Berlin, wo im Herbst an der Staatsoper "Der ferne Klang" herauskam, in Stuttgart jetzt, und schließlich auch in Salzburg. Interessant ist Schreker, weil durch ihn die für die Identitätsbildung der Musiktheater und des Publikums entscheidende Frage nach dem 20. Jahrhundert neu geöffnet wird: nach den Werturteilen und nach der Perspektive einer Fortschrittsgeschichte, die den Umgang mit der Gattung Oper bestimmen, reglementieren, behindern, während sie langsam selbst in die Geschichte zurückgleiten. Seine erfolgreichsten Opern - "Die Gezeichneten", "Der Schatzgräber", "Der ferne Klang" - brachte Schreker in eben den Jahren heraus, als Strauss "Elektra" schrieb, Schönberg "Erwartung", "Pierrot" und "Glückliche Hand", Alban Berg "Wozzeck" und "Lulu". Berg, Strauss und Schönberg haben ihren Platz in der Fortschrittsgeschichte des 20. Jahrhunderts gefunden, sie sind diese Geschichte; Schrekers Opern haben, ähnlich wie die Zemlinskys und Szymanowskis, nach dem Krieg eher nur am Rand als zeitgeschichtliche Fundstücke Beachtung gefunden. Während aber bei Schönberg und Berg die Entdeckung eines romantischen Untertons das Bild von der geschichtlichen Tat der Werke allmählich nur erweitert hat, bilden das Angelagerte und das Neue, musikdramaturgische Innovation und die bloße Steigerung bekannter Wirkungen bei Schreker den Kern selbst.Die Einflüsse, die "Die Gezeichneten" in sich aufgenommen haben, sind kaum aufzuzählen, sie reichen von de Sades "Schule der Ausschweifung" bis zu Oscar Wildes "Geburtstag der Infantin", von Wagner über Makart und Freud bis zu den damals jüngsten Errungenschaften des Films.Dass Schreker damit als Vertreter des guten Alten eben so schön wie als Exponent des jeweils aktuellsten Bewusstseins dargestellt werden kann, liegt auf der Hand - die mäßige Wirkung des "Fernen Klangs" an der Berliner Staatsoper geht darauf zurück, dass die Inszenierung eine Position in der Mitte mit historischen Mitteln, den Überblendungstechniken Feiningers, bebildert hat, die dem Werk eigene Frage nach Künstler und Kunst durch den allgemeinen Hinweis auf die Schwierigkeiten zwischen Männern und Frauen ersetzend. In gewisser Weise suchen nun auch Lothar Zagrosek und Martin Kusej in Stuttgart nach so einer Mitte. Nur ist mit "Mitte" hier nicht der Punkt gleich weiter Entfernung zwischen Neu und Alt, Innovation und Effekt, Ausdruck und Warencharakter gemeint, sondern der aus der Verwandlung der Einflüsse resultierende anamnetische Grundzug der "Gezeichneten" selbst. Zagrosek übernimmt dabei die Seite der Einheitsstiftung: Nicht auf die analytische Aufspaltung des Orchesterklangs, wie zuletzt in Wagners "Ring", zielt sein Dirigat, sondern auf die Fülle der Bewusstseinsinhalte und Regungen. In der Nachfolge Wagners baut Schreker die Techniken orchestraler Klangentfaltung und der Gliederung unaufhaltsam vorwärtstreibender Formen aus; "Die Gezeichneten" sind eine gewaltige Herausforderung für Dirigenten. Die Kunst liegt darin, wie Zagrosek eindrucksvoll zeigt, das unwiderstehlich Flüssige, Verschmelzende des Orchestersatzes darzustellen - durch die Brechungen der Farben hindurch, aus der flutenden Harmonik und der durch Takt- und- Tempowechsel zusätzlich irrational gegliederten Zeit heraus.Was an dieser Partitur in einem szenischen Sinn illustrativ sein könnte, lässt Martin Kusej in seiner Inszenierung dagegen weg: Das Kostüm- und Aufzugshafte eines vorgestellten "Genua im 16. Jahrhundert", aber auch die Gliederung der Orte nach den Kriterien von Stadt und Freiluft, innen und außen, nah und fern, bürgerlich und adlig-raffiniert. Im Grund gibt es für Kusej nur einen einzigen Innenraum, unterirdisch-verschlossen, in dem alles gespielt wird. Die Grotte, bei Schreker nur ein Ort unter mehreren, wenngleich der extremste durch die Verbindung von Sexualität und Tod, wird bei Kusej zur Metapher des ganzen Stücks. Was bei Schreker "Liebe" und "Schönheit" hieße, in den langen Dialogen zwischen Carlotta und Alviano zumindest umschrieben, wird bei Kusej der Perspektive einer zerstörerischen Sexualität ebenso unterworfen, wie das von Schreker eigentlich reich dargestellte Soziale in den Verhältnissen der Geschlechter.Zagrosek treibt das Werk also voran, Kusej stellt sich ihm entgegen, ziemlich brutal, er ist der Aufklärer, er will ein finsteres Licht in die Sache bringen. Kusejs Grotten sind hart und metallisch, eine Bedrohung für die Haut der Menschen, fern von dem grottenhaften Pomp älterer Opernhäuser, in deren roten Samt sich noch die Finger Madame Bovarys in schwindelnder Verzückung zwar, aber doch gefahrlos krallten. Wie häufig unter Tage ist es auch in Kusejs Bühnen-Grotten feucht, doch ist es hier vor allem Blut, das fließt, viel Blut-Fluidum einer ins Gewalttätige gezerrten Sexualität.Das Bild suggeriert, die Flüssigkeiten der Bühne flössen mit dem Fließenden der Musik zusammen, und bisweilen tun sie das auch, dann mag der Zuschauer wirklich glauben, was da im Untergrund des Kunst-Bewusstseins gurgle, sei nicht Geschichte, sondern Blut. Allerdings stellt Schrekers Partitur jeder engen mimetischen Verschmelzung von Personen und Musik ein Problem: Die Personen verbinden sich vielfach nicht recht mit der Musik, ihr Text wirkt vor den unaufhörlichen Metamorphosen des Klangs häufig nur wie rezitiert. Verbindungen gibt es in den Szenen gewalttätigen Scheiterns, aber auch in den beiden Dialogen zwischen Carlotta und Alviano, richtiggehenden psychoanalytischen Sitzungen, in denen allerdings die Anamnese keine therapeutische Absicht hat, sondern - narzisstisch motiviert - direkt in Kunst übergehen soll: Das Elend des Erkannten wird zum Bild, und so macht, wo erst die Liebe scheitert, am Ende auch die Kunst nicht glücklich.Das Publikum der Premiere am Sonnabend zeigte sich außergewöhnlich aufgewühlt und applaudierte unter starker Spannung. Die Frage, was diese Produktion für die Gegenwart erhellt, stellt sich aber doch. Denn hinter der offenkundigen Leistung, Schrekers großes synkretistisches Stück am Ende in ein atavistisches Ritual verwandelt zu haben, stehen vor allem doch Mittel, die vielfach benutzt und um nichts weniger historisch sind, als jene der Partitur. Gabriel Sadé machte als Darsteller seelischen Verunglückens einen starken Eindruck. Eva-Maria Westbroek stellte die so liebes- wie todessüchtige Künstlerin Carlotta äußerst zupackend, vital und nicht in Anklängen so lyrisch glitzernd dar, wie man die Stimme bei Schreker vielleicht auch angelegt sehen könnte. Ihr historischer Bubikopf ist in dieser Produktion im übrigen vielleicht das einzige Zeichen einer ironischen Distanz zum fundamental Altmodischen der Interpretation selbst, die derb nietzscheanisch zuschlägt, für die Versöhnungsutopie des Dionysischen und die vom Komponisten beschworenen Wunder der Kunst aber keine Begriffe mehr hat.Die Gezeichneten // Eine Oper von Franz Schreker Musikalische Leitung: Lothar Zagrosek; Inszenierung: Martin Kusej; Bühnenbild: Martin Zehetgruber; Kostüme: Heide Kastler; Licht: Reinhard Traub Darsteller: Gabriel Sadé (Alviano), Eva-Maria Westbroek (Carlotta), Claudio Otelli (Tamare), Wolfgang Probst (Adorno), Wolfgang Schöne (Podestà), Norman Shankle (Guidobald), Robert Künzli (Menaldo Negroni), Peter Kajlinger (Michelotto), Motti Kastón (Gonsalvo), Hernan Itturalde (Julian), Irena Bespalovaite (Ginevra Scotti), Mark Munkittrick (Paolo), Margarete Joswig (Martuccia) Staatsorchester Stuttgart, Staatsopernchor (Einstudierung: Michael Alber).DDP/MICHAEL LATZ Seelisches Verunglücken mit großem Eindruck: Gabriel Sadés Alviano