Sehgal duldet es freundlich gelassen, dass wir uns in seine Probe eingeschlichen haben wie Diebe. Er fragt auch nicht, ob wir ein Handy dabeihaben, mit dem wir Fotos machen könnten. Er erwartet, dass man akzeptiert, dass es bei ihm keinerlei Dokumentation, keinen Mitschnitt gibt. Das ist keine Marotte, das ist sein strenges Konzept. Dass Leute seine Arbeit dennoch heimlich filmen und ins Netz stellen, ärgert ihn, aber er kann es nicht verhindern.

Vier Frauen und zwei Männer, junge und ältere, sitzen auf dem Fußboden im Kreis, und er, der Zeremoniemeister im Kapuzenpulli, ein wenig außerhalb. So, als wolle er bloß nicht so direkt eindringen in das fragile Gebilde aus Körpern, Bewegungen, Stimmen und Gesten.

Behutsam, aber bestimmt demonstriert er, wie Hände im Singsang-Takt gestikulieren. „Weicher“ müssten die Bewegungen hier sein, sagt Tino Sehgal leise. Und da sollten sie wieder konturierter werden, wenn der rhythmische Laut-Gesang anschwillt: „Atsch, aatsch, aaatsch!“ Das klingt eindringlich, fast beschwörend.

Das Stück erzählt von einer Frau, die sich ganz allein auf einen ungewissen, unwägbaren Weg macht, in ihrer warmen Altstimme vibriert so etwas wie Furcht, die Bewegungen, die verstärkenden Stimmen der anderen scheinen ihr aber Mut zu machen. Und das tun auch die knappen Hinweise des „Regisseurs“, ja, als solcher sieht er sich für diese „Körper-und Lautmalerei“ seiner Darsteller.

Unvermittelt fällt Sehgal, halb Brite, halb Deutscher – er hat beide Pässe –, ins Englische. Bald darauf wieder ins Deutsche, von dem manche meinen, es habe einen winzigen Touch ins Schwäbische. Dort verbrachte der in London geborene Künstler, Sohn eines Inders und einer Deutschen, die Schulzeit und entdeckte seine Leidenschaft für den Tanz. Mit diesem Esperanto jedenfalls treibt der studierte Volkswirt und Tänzer – er diplomierte an der Humboldt-Uni und absolvierte die Essener Folkwang-Schule – sachte, aber stetig den Prozess voran. Die sechs meditativ singenden, ihre Oberkörper und Hände geschmeidig bewegenden „Spieler“, so nennt er sie, werden immer besser.

Eine Ulme im Lichthof

Noch sitzen sie im engen Probenraum der Berliner Festspiele, in ein paar Stunden dann in einem weiten Saal des Martin Gropius-Baus unter gründerzeitlichem Stuck. Und für einige ihrer Kollegen wird gar der monumentale Lichthof des Museums zur Bühne. Sehgal ließ dort eine Ulme pflanzen, eine in Europa bedrohte Baumart. Vierzig Leute, heißt es, habe er allein für das tempelartige Atrium verpflichtet, zwanzig weitere für die anderen Räume.

Vor riesigen Räumen hat er längst keine Angst mehr. Im Gegenteil, die gewünschte Interaktion mit dem Publikum stelle sich da seiner Erfahrung nach sogar leichter her. 2012 füllte er die Turbinenhalle des Museums Tate Modern in London mit Menschen. Ein Flashmob-Spektakel, von dem die Briten bis heute schwärmen, ihn gleich für den Turner-Preis nominierten. Die so philosophische wie massive Aufführung widmete sich dem Prinzip der Schwarmintelligenz und dem Verhältnis des Individuums zur Masse. Auf der Documenta 13 ließ Sehgal im gleichen Jahr seine Darsteller in einem stockfinsteren Raum agieren, in dem man von Beats, A-cappella-Gesang und Erzählungen über die wirtschaftliche Misere von Frauen gebannt wurde.

Zuvor schon hatte er das Guggenheim Museum New York und 2013 die zentrale Schau der Biennale Venedig bespielt, alles Orte, die Großkünstlern vorbehalten sind. Sein Erfolg war durchschlagend. Er bekam den goldenen Biennale-Löwen. Wie kein anderer Künstler seiner Generation, so lobte die Jury, stehe Sehgal für eine radikale Neubestimmung der Kunst und deren grenzüberschreitende, luzide Wirkung.

Tino Sehgals Kunst ist wahrlich anders. „Sagen Sie bloß nicht Performances!“, ruft er. „Das ist beliebig und sagt gar nichts aus. „Sagen Sie einfach nur ganz altmodisch ‚Aufführung‘.“ Was er aufführt, verzichtet aufs Metaphysische. Alles entsteht nach mündlichen Anweisungen, ist angewiesen auf Menschen, die mit ihm ein lebendiges, ein soziales Kunstwerk schaffen, Partituren folgend und vielleicht so spielerisch vertanzt, wie einst der greise Amerikaner Merce Cunningham die fragmentarischen, experimentellen Töne seines Gefährten John Cage in Körperbild-Sprache übersetzte.

„Von wegen, meine Arbeit sei immateriell“, widerspricht Sehgal einer gängigen Behauptung in den Medien quer über den Erdball. „Die Körper, Stimmen, Partituren sind doch Material, und was für welches!“ Aber es werde halt immer wieder geschrieben, als sei er ein kosmischer Magier, was freilich Gegner seiner Kunst dann wiederum gern boshaft als „Viel Lärm um Nichts“-Aktionen herabsetzen. Solche Schmähungen halten den Erfolg dieses Phänomens nicht auf. Auch nicht die vereinzelten Nörgeleien, seine sich angeblich allen Marktschablonen entziehende Kunst treibe den aufgeregten globalen Markt nur umso mehr an.