von Klaus-Peter Wedekind Der Name Kavafis ist hierzulande noch immer ein Exotikum. Kaum jemand hat Leseerfahrungen mit dem Werk des neugriechischen Dichters (1863­1933), von dem große ausländische Autoren schon vor Jahrzehnten wußten, daß er fundamentale Bedeutung für die Entwicklung der Lyrik im 20. Jahrhundert hatte (Ungaretti, Eliot, Auden, M. Yourcenar haben Kavafis übersetzt bzw. herausgegeben). In Deutschland assoziiert man vage den Typus des Poeta doctus ­ dies geht auf Kavafis· bevorzugte Wahl historischer Sujets zurück. Außerdem weiß man undeutlich von einer vermeintlichen Pikanterie ­ das zielt auf seine zahlreichen erotischen Gedichte.In ihrer Epoche, der hohen Zeit positiv oder negativ auf die politische Macht fixierten Denkens, waren Kavafis· sogenannten historischen Gedichte ­ die eigentlich philosophische sind ­ durch und durch subversiv. In spruchartigen Formen und lakonisch pointierten Vers-Lektionen von bis zu zwei Seiten Länge umkreisen sie ihr Hauptthema: den jederzeit sicheren, doch niemals konkret vorhersagbaren Untergang einer jeden bestehenden Macht. Kavafis erreicht dabei suggestive Überzeugungskraft durch einen Blick "von unten" auf die Geschichte. Seine besondere Sujetwahl macht sonst unbeachtete Kleinigkeiten und die halbvergessenen Nebenpersonen großer Ereignisse zu Hauptsachen. Sie sind gleichsam die Stolpersteine im Gang der Geschichte, den er als aufgeklärter Stoiker betrachtet. Er entnimmt seine Paradigmen historischer Hinfälligkeit der hellenistischen und byzantinischen Geschichte ­ keine Bizarrerie, sondern im Gegenteil ein Bestehen auf Anschaulichkeit und Konkretheit. Denn Kavafis lebte im ägyptischen Alexandria, das seit seiner Gründung von allen nacheinander im östlichen Mittelmeerraum engagierten Großmächten kulturell geprägt wurde. Als kleiner Angestellter der seinerzeit letzten, der britischen Protektoratsmacht, hat Kavafis auch selbst sein Brot verdient.Auf den flüchtigen ersten Blick hat der andere große Teil von Kavafis· Dichtung, die erotische Lyrik, mit dem wissenden Blick auf die Geschichte nichts zu tun. Das alleinige Sujet dieser Gedichte sind Glück und Unglück der männlichen Homophilie. Die erlaubte Tradition homoerotischer Poesie ­ von Shakespeare bis George ­ hat Kavafis abgestreift. Er sublimiert nicht, macht den Geliebten nicht zum Wahrzeichen höherer, "platonischer" Bedeutungen. Ihn interessiert nichts als die sinnliche Schönheit, die keiner Interpretation bedarf und die oft auch im Bett genossen wird. Charakteristisch ist freilich, daß die Liebesbeziehungen nur im Gedenken und Erinnern gegenwärtig sind. Oft kann die Erinnerung nur noch traumähnlich unzusammenhängende Bruchstücke von ihnen ergreifen. Dieses Dahin-Sein ist das wirkliche Thema der Gedichte, die als erotische wiederum historische Gedichte sind. Daher ist ein Ausdruck unmittelbarer Entflammtheit in ihnen auch eher selten. Beispielhaft für Kavafis· reifes Schaffen ist etwa das Gedicht "Auf dem Schiff": Sicher, ihm gleicht diese kleine Zeichnung mit Blei.Schnell vollendet, an Deck jenes Schiffs; ein zauberischer Nachmittag.Um uns herum das Ionische Meer.Sie gleicht ihm. Doch hab· ich ihn schöner in Erinnerung.Er war sinnlich ohne Maß, und dies erleuchtete sein Antlitz.Schöner ist er mir erschienen, heute, da ihn meine Seele ruft, aus der Zeit zurück.Aus der Zeit zurück. Das sind allesamt sehr alte Dinge ­ diese Skizze und das Schiff und dieser Nachmittag.(Übersetzung: Wolfgang Josing) Das Gedicht entstand 1919 und läßt Kavafis· literarhistorischen Ort präzise erkennen. Einerseits läßt der Text alles vorzeigbar Kunstvolle der symbolistischen Neoromantik hinter sich; andererseits stürmt er auch nicht gewaltsam gegen die überkommenen poetischen Ausdrucksgebote an ­ mit der provozierenden Gebärde von Expressionisten, Dadaisten, Futuristen usw. Kavafis tritt neben das Getümmel der "Literaturrevolutionen". Er holt die durch traditionalistische Formroutine halb erstickte Lyrik zurück in die wirklich gesprochene Sprache, in die Tonart einer knappen urbanen Mündlichkeit. Eine gesprächsnahe, dabei unaufgeregte Gestik ­ und zwar stets die des Selbstgesprächs ­ wird zum wichtigsten Bedeutungsträger, erkennbar vor allem an den syntaktischen Unvollständigkeiten. Mit der Kultivierung eines nur andeutenden, ja sich selbst mißtrauenden Benennens verhält sich der Text mimetisch zu seinem Thema: Die kostbare Erinnerung an den verlorenen Geliebten ist durchdrungen von der Furcht, er könnte gleichsam allzu wirklich vergegenwärtigt werden. (Die Schlußverse drängen diese Möglichkeit scheu abwinkend zurück.)Für die nicht-hermetische Traditionslinie der neueren europäischen Lyrik hat Kavafis· Sprache des sparsamen und zurückhaltenden Benennens in Nähe zur Mündlichkeit den Grund gelegt. Einer ihrer frühesten Bewunderer war Giuseppe Ungaretti, der als junger Mann Kavafis viele Male in einem alexandrinischen Caféhaus sah und hörte. Beide sind zuletzt noch 1932 zusammengetroffen. Das Frühwerk und das Spätwerk Ungarettis sind ohne die Orientierung an Kavafis gar nicht denkbar. Und es spricht von einer der anrührendsten Verwandtschaften in der Lyrikgeschichte, daß später Paul Celan und Ingeborg Bachmann ­ die Liebenden! ­ eine Auswahl gerade der von Kavafis beeinflußten Gedichtzyklen Ungarettis ins Deutsche übersetzten. Sie schulten ihre eigenen Sprachen des Erinnerns und Gedenkens; denn auch das häufige Motiv des Totengedenkens hatte Ungaretti von Kavafis geerbt.Von solchen Zusammenhängen, die Kavafis· Rang und Einfluß erkennen lassen, weiß der Herausgeber und Übersetzer des "Gesamtwerks" in seinem sonst detailfreudigen Nachwort leider gar nichts. Er glaubt wohl, zum literarischen Verständnis dadurch genug beigetragen zu haben, daß er einen berühmten Kavafis-Essay von Marguerite Yourcenar als "Einführung" in den Band aufnahm. Der Essay, rund ein halbes Jahrhundert alt, ist aber längst ein dringend kommentierungsbedürftiges Dokument. Yourcenar hat sich interpretatorisch daran abgearbeitet, daß ihr in Kavafis· Lyrik ein unvermitteltes Nebeneinander von Überschwang und ernüchterter Sparsamkeit zu herrschen schien. Heute weiß man, nach mühevollen historisch-kritischen Arbeiten, daß es sich in Wirklichkeit um ein Nacheinander dieser vermeintlichen Spannungs-Pole handelt, die ganz schlicht den Anfang und das schwer erarbeitete Endergebnis von Kavafis· Entwicklung darstellen. Auch dies erwähnt der Herausgeber mit keinem Wort.Rätsel anderer Art gibt ein Vergleich der Edition mit dem Corpus aller überlieferten griechischen Originaltexte auf. Kurzgefaßt: Das "Gesamtwerk" ist eine Auswahl aus dem Gesamtwerk. Es fehlen zweiundzwanzig Gedichte (warum?), außerdem die nicht einmal erwähnte Erzählung "Der Bogen des Odysseus" und eine große Menge Texte, die als "nicht-belletristische Schriften" ausgesondert wurden. Das ist ein starkes Stück angesichts der Tatsache, daß dem Carl Hanser Verlag wenigstens eine Auswahl dieser Schriften schon einen eigenen Band Kavafis-Übersetzungen wert war ("Die Lüge ist nur gealterte Wahrheit", 1991). Man findet in ihm essayistische Miniaturen von Rang und literarische Rechenschaftslegungen. Spannend ist etwa ein Bekenntnis zum Gesellschaftsbezug der scheinbar so selbstgenügsamen erotischen Gedichte, die nur als Wegbereiter für praktisch eingreifendes Handeln gegen die Homosexuellen-Diskriminierung verantwortbar seien. Dies soll als Teil des Gesamtwerks entbehrlich sein?Die Übersetzungen selbst sind "richtig", und das ist zu wenig. Das Desinteresse für den historisch-ästhetischen Ort dieser großen Poesie rächt sich in einem aktengemäßen Ton. Nichts gegen prosanahe Selbstbescheidung. Daß es aber möglich ist, auch bei solcher Restriktion den Duktus sich selbst tragender gestischer Bewegtheit durchklingen zu lassen, beweisen die Übersetzungen aller von Kavafis selbst zur Veröffentlichung bestimmten Gedichte von Wolfgang Josing ("Brichst du auf gen Ithaka ", Romiosini Verlag, Köln 1987). Der Ammann Verlag, der ausgezeichnete Ausgaben europäischer Lyriker herausbringt, muß zu arglos auf die Gediegenheit dieses Kavafis-Projekts vertraut haben.