BRAND Fassungslos guckte die kulturbeflissene Welt am 29. Januar 1996 nach Venedig. Ein Wahrzeichen der Stadt, eines der traditionsreichsten Opernhäuser der Welt, ein Juwel der Theaterarchitektur und ein Wunderwerk der Akustik lag bis auf die Außenmauern in Schutt und Asche. Luciano Pavarotti kommentierte: "Venedig hat seine Seele verloren."Für den 200 Millionen-Mark-Schaden landeten zwei - die Tat beharrlich leugnende - Elektriker wegen Brandstiftung für sieben Jahre hinter Gittern. Weil sie ihre monatelangen Ausbesserungsarbeiten im Theater nicht fristgerecht beendet hatten, sollte der Brand sie vor einer drohenden Konventionalstrafe von 25 000 Mark retten. Doch das große Missverhältnis zwischen dem erhofften persönlichen Vorteil zum angerichteten Schaden und der plötzliche Tod eines neuen Angeklagten ließen Vermutungen über im Dunkeln gebliebene Hintermänner aufkommen. VENEDIG - WIEGE DER OPER Das Gran Teatro La Fenice war - scheinbar paradox - das letzte triumphale Produkt des Niedergangs der politischen Rolle der Serenissima Repubblica Veneta in der Welt des 17. und 18. Jahrhundert. Die weitgereisten venezianischen Patrizier reagierten auf die Verlegung des Welthandels weg von der Adria in den atlantischen Raum auf sehr friedliche Weise. Sie gaben ihren angesammelten Reichtum nun in ihrer Stadt aus, investierten lukrativ und huldigten Luxus und Vergnügungen, ließen Paläste und Theater bauen und - förderten im Wettbewerb untereinander die Künste. Und dies in einem Ausmaß, von dem man in unseren Zeiten nur träumen kann. So entstand in Venedig weit mehr als die commedia dell arte, und das heißt populäres, berufsmäßiges Schauspiel. Die Stadt wurde durch Antonio Vivaldi auch zur Konzertstadt par excellence und - hier nahm die Oper ihren gloriosen Anfang. 1637 wurde in einem venezianischen Theater erstmals öffentlich und vor zahlendem Publikum eine Oper aufgeführt. Die neue Gattung war nicht mehr höfisches Musik- und Singspiel, sondern eine Angelegenheit der ganzen Bevölkerung. Die Arie hatte das Rezitativ und den Chor in den Hintergrund gedrängt. Venedig war zu d e r Theater- und Opernstadt, zu d e r Kulturmetropole Europas geworden. Auf 137 000 Einwohner sechzehn Theaterhäuser - das gab es nirgends sonst. Und von diesen waren im 18. Jahrhundert die sieben größten und vornehmsten auch noch für die Oper bestimmt. DIE GRANDIOSE ROLLE DES LA FENICE La Fenice verdankt seine Entstehung im Jahr 1792 dem Brand des ersten Operntheaters in der Stadt. Theaterbrand war damals keine Seltenheit, wurde doch aus Holz gebaut und mit Fackeln und Kerzen beleuchtet. Vor Beginn dieses letzten großen Bauprojekts der freien Republik debattierte die Kunstwelt in Einbeziehung neuester physikalischer Erkenntnisse darüber, welche Architektonik die optimalste Ausbreitung der Schallwellen fördere. Von den dreißig eingereichten Entwürfen des Wettbewerbs siegte Antonio Selva mit seinem Rundumbau des Theatersaals und den in Venedig üblichen in die Wand eingelassenen Logen. Noch heute steht die von Selva erbaute monumentale, klassizistische Fassade mitten in dem über die Jahrhunderte gleichgebliebenen engen Gassengewirr des Viertels San Marco am kleinen Platz Campo San Fantin, zwischen einer Kirche, einer Trattoria und einem Hotel. Am hinteren Eingang zum Kanal können die Theaterbesucher mit ihren Gondeln anlegen. Eröffnet wurde das La Fenice mit der Uraufführung des ,dramma per musica "I Giuochi di Agrigento" des seinerzeit berühmten Giovanni Paisiello. Ihr Inhalt war wegen der Zensur zwar verschlüsselt, aber doch im Geiste der frankophilen Theaterleitung revolutionär-demokratisch. Über Jahre gehörte nur die ,opera seria mit mythologischen und heroischen historischen Stoffen, meist mit politischen Bezügen, zum Repertoire. Die ,opera buffa , die komische Oper, überließ man den zweitrangigen Opernhäusern. Schnell avancierte das neue Schmuckstück der venezianischen Theater zum musikalischen Herzen der Stadt. Die Leidenschaft der Venezianer für die Oper schien den Verlust ihrer politischen Rolle in der Welt zu kompensieren. Die Inszenierung von Schein und Erinnerung an die eigene Geschichte bot Trost und Verheißung für die Zukunft.Wie die anderen Theater war auch das La Fenice Privatbesitz und wurde als Immobilie genutzt. Das Objekt der Begierde war die Loge, die als Statussymbol nach einer sozialen Rangordnung sehr ertragreich mal verkauft, mal verpachtet und vermietet wurde. Es war eine venezianische Spezialität, die wichtigste Spielzeit mit der Karnevalssaison zusammenzulegen. Bis ins 19. Jahrhundert hinein galt mit Unterbrechungen ein Dekret aus dem Jahr 1678, das das Tragen von Masken bei Theatervorführungen sogar vorschrieb. Es hob das Interesse am Theaterabend und damit die Einnahmen. Im Parkett unten tummelte sich, stehend oder auf Stühlen sitzend, das Bürgertum und das einfache Volk. Goethes Vater, Johann Caspar, überlieferte, dass es durchaus unangenehme Seiten hatte, sich während der Opern- oder Ballettaufführungen unten im Parkett aufzuhalten, "weil man dort vor Speichel und anderem Unrat, der aus den Logen herunterfällt, nie sicher ist". Fest angebrachte Stuhlreihen gibt es bis heute nicht, da die Venezianer den Raum für ihre exklusivsten Feste nutzen. Als Napoleon, Kaiser der Franzosen und König der Italiener, 1807 Venedig besuchte, hofierte ihn die feine Gesellschaft der Stadt mit dem Einbau der Kaiserloge und mit einem rauschenden Maskenball im La Fenice. Mehr als anderswo war es lange Zeit Mode, durch Balletteinlagen zwischen den Akten oder einer Ballettaufführung noch nach der Oper den Abend auf sechs, sieben Stunden zu verlängern. Abend für Abend wurde während einer Saison in den ersten Jahren des Theaters die gleiche Oper aufgeführt. Der Besucherzahl tat dies keinerlei Abbruch, bot der Opernbesuch doch allerlei Vergnügliches.EIN THEATER DER VIELFÄLTIGEN SINNESGENÜSSE Ein Abend im Opernhaus lockte wie ein Ausflug in eine geheimnisvolle, zweite Welt. Märchenhaften Zauber rief schon die harmonisch-prächtige Innenausstattung hervor: das kräftige Rot der kostbaren Stoffe der Stühle und Logen, das matte Blau der Wand- und Deckenmalereien, der honigfarbene Marmor, die üppige Ornamentik mit Stuck, Reliefs und Schnitzereien, die prunkvollen venezianischen Lüster und Logenleuchten und das alles überziehende Gold. Bei alledem war es nicht überladen, sondern wegen der klaren Form des Theatersaals klassizistisch streng. Die venezianischen Logentheater hatten die vorherrschende amphitheatralische Anlage des Zuschauerraumes abgelöst. Die Architektur des Erbauers Antonio Selva ist in den Grundzügen bis heute erhalten: Keine offenen Ränge, sondern um das Parkett hufeisenförmig in die Wand eingelassene, fünf übereinander liegende Reihen mit nur zur Bühne hin offenen Logen. Das schuf die hervorragende Akustik, und insbesondere auch die gelungene Verbindung von künstlerischem und gesellschaftlichem Erlebnis. Waren Foyer und Parkett wie eine Piazza geeignet zum Flanieren und Smalltalk, zum Treffen wichtiger Persönlichkeiten, so die halbdunkle Privatloge der höheren Schichten zum privaten Empfang oder zum intimen Amüsement. Und genau diese Spannung zwischen dem öffentlichen und privaten Raum unter einem Dach sorgte am langen Opernabend für abwechslungsreichen Zeitvertreib. Manch ein Venedigbesucher erlebte die Loge als moralische Herausforderung. Es kam vor, dass während der Sopranarie "ein Frauenbein, bar des bis zum Knöchel aufgerollten Strumpfes, auf dem granatroten Samt der Brüstung erschien und einen Schuh abwarf, der mitten ins Parkett fiel. Und dies zum großen Entzücken der Zuschauer, die sofort alles vergaßen, was auf der Bühne geschah."(Alejo Carpentier) Casanova, der die Einweihung des La Fenice noch sechs Jahre überlebte und auf seine alten Tage sich als Spion für die Sittenpolizei anheuern ließ, schlug vor, gegen allzu viel Frivolitäten in den Logen mit besserer Beleuchtung vorzugehen.Nicht verwunderlich, dass von konzentrierter Stille während einer Opernvorstellung keine Rede sein konnte. Jean-Jacques Rousseau, der sich Mitte des 18. Jahrhunderts in Venedig aufhielt, schwärmte wohl für die Opernaufführungen, war aber gleichzeitig "angewidert vom Schwatzen, Essen und Spielen in den Logen". Heutzutage verbindet sich öffentliche Darbietung mit abgeschirmtem privaten Genuss profaner, weniger aristokratisch und nicht so charmant und gesellig - im geparkten Auto vor dem Open-Air-Kino.ZEITEN DER FREMDHERRSCHAFT Als 1797 die französischen Truppen in die Stadt einzogen und den Untergang der alten venezianischen Republik besiegelten, wurde das Theater für kurze Zeit zum Zentrum eines keineswegs verordneten Jakobinismus. Freiheitssehnsucht und neues Nationalgefühl wurden nicht mehr nur auf der Bühne inszeniert, das Volk durfte nun selbst die importierte Demokratie feiern. Spruchbänder zum Lob der republikanischen Tugenden schmückten die Logenreihen und zwischen den herausgeputzten Damen der feinen Gesellschaft tummelten sich lachende Gondolieri, die sogar gratis Einlass fanden. Und anstelle der feinen Maskenbälle wurde, ganz ungewohnt im herrschaftlichen Opernhaus, tatsächlich auch ein Ball allein für die Arsenalarbeiter veranstaltet. Doch was sich politisch so verheißungsvoll anließ, wurde zu Jahrzehnten einer immer unliebsameren Fremdherrschaft, mal der napoleonischen, mal der österreichischen Truppen. Von großzügiger Förderung der Kultur und des Theaters war keine Rede mehr, die hohen Steuereinziehungen der Besatzer führten zur Verarmung der Venezianer. Die Dekadenz des kulturellen Lebens zeigte sich im La Fenice in Aufführungen ohne Zusammenhang von Musik und Handlung und Rezitativ und Arie. In einem frenetischen Uraufführungsrausch wurden zeitgenössische Komponisten geboten, die oft schon nach einer Spielzeit vergessen waren. La Fenice wurde zu einem Verlustgeschäft.Triumphe, die durch ganz Europa schallten, begannen erst zurückzukehren, als die Österreicher 1814 zum zweiten Mal in die Stadt einzogen und das Theater großzügiger als die Franzosen subventionierten. Schon die Uraufführung der Oper "Tancredi" des 21-jährigen Gioacchino Rossini im Jahr 1813 läutete diesen Aufschwung ein, der La Fenice wieder zu Ehren führte. Nicht als die Nummer Eins der italienischen oder gar europäischen Opernhäuser, aber zu gleicher Bedeutung wie das San Carlo in Neapel und die Scala in Mailand. Venedigkenner Lord Byron beklagte 1816 wohl den Niedergang der Stadt unter den Besatzern, schwärmte aber gleichzeitig vom La Fenice als dem schönsten Theater, das er je gesehen hatte. Mitten hinein in das blühende Jahrhundert der italienischen Oper mit Rossini, Bellini und Donizetti zerstörte 1836 ein Brand La Fenice. Wie heute war es Brandstiftung und wie heute blieben die eng neben dem Theater stehenden Häuser wundersam vom Feuer verschont. Nur damals aber war La Fenice (der Phönix) wie der Vogel aus der griechischen Mythologie in dem unglaublichen Tempo von einem Jahr in neuer Pracht wieder aufgebaut. Der nüchtern klassizistische Stil der Innenausstattung und der Dekorationselemente von 1792 wurde nicht mehr übernommen. Man setzte im neuaufgebauten Theater nun auf Prunk und damit auf die Illusion der Größe von unwiederbringlich vergangenen Zeiten.EIN ORT FÜR PATRIOTISCHE KUNDGEBUNGEN Als die Venezianer ihren Missmut gegenüber den Besatzern in Tumulten, politischen Veranstaltungen und anderen nationalistischen Manifestationen immer entschiedener äußerten, spielte La Fenice eine bedeutende Rolle. Schon Rossinis Oper "Die Italienerin in Algier", die am 22. Mai 1813 dort Premiere hatte, begeisterte mit dem Rondo "Pensa alla patria" ("Denk an das Vaterland") derart, dass es bald in ganz Italien musikalisches Symbol für die Einigungsbestrebungen der folgenden Jahrzehnte wurde.Dann trat Giuseppe Verdi auf die Bühne des Operngeschehens. Mit den mitreißenden, Leid und Schmerz der Protagonisten ausdrückenden Melodien und den meist historischen, aber auf die aktuelle Situation übertragbaren Stoffen führte er Mitte des Jahrhunderts La Fenice in die zweite Phase der neuen Glanzzeit. Große Arien aus Verdi-Opern wurden in Venedig über Jahrzehnte mit Jubel aufgenommen und zu Kampfeshymnen gegen die österreichischen Besatzer. Der Name Verdi wurde zu einem Synonym für nationale Befreiung und Zusammenschluss zu einem einheitlichen Nationalstaat. "E viva V.E.R.D.I !" erschall es allerorts, drückten die Buchstaben des Namen Verdi doch gleichzeitig auch ein Hoch soll er leben! für den Monarchen aus, unter dem sich Italien vereinigen sollte: V.ittorio E.manuele. R.e D.I.talia (das heißt Viktorio Emanuel, König von Italien). In dem wunderschönen, melancholischen Liebesfilm "Senso" (1954) von Luchino Visconti wird La Fenice als Ort des neuen Nationalgefühls in Szene gesetzt. Durch die Musik von Verdis "Troubadour" lassen sich die Zuschauer während der Aufführung zu patriotischen Gefühlsausbrüchen gegen die österreichischen Besatzer hinreißen und von den oberen Logen flattern Flugblätter herunter in das auch von österreichischen Militärs besuchten Theater. Die Oper wurde als "Kraftfeld der Gefühle" (Alexander Kluge) zum Antrieb eines gemeinschaftlich erlebten, politischen Ausdrucks. Spielten Straßenorchester Melodien von Verdi oder wurden seine Arien von bekannten Sängern auf den Plätzen der Stadt zum Besten gegeben, galt dies der Bevölkerung - und auch den österreichischen Behörden - als eine Äußerung politischer Opposition. Als das Ersehnte dann 1866 Wirklichkeit wurde und das Veneto als eine Region neben den anderen in das vereinigte Königreichs Italien eingegliedert wurde, war damit die Provinzialisierung der venezianischen Kultur besiegelt. Wohl schrieb Friedrich Nietzsche nach seinem Venedigbesuch 1886 noch: "Wenn ich ein anderes Wort für Musik suche, so finde ich immer nur das Wort Venedig." Doch Mailand, Rom und Turin spielten in der Musikwelt inzwischen eine bedeutendere Rolle. Nun erst wird man im La Fenice - wieder einmal scheinbar paradoxerweise - internationaler: "Carmen" von Georges Bizet, Christoph Willibald Glucks "Orpheus und Eurydike", Carl Maria von Weber, Hector Berlioz, Richard Wagner und viele andere ausländische Komponisten kommen unter der Leitung der bedeutendsten europäischen Dirigenten auf die Bühne. Nur Mozart wird im La Fenice erst 1914 mit "Bastien und Bastienne" zum ersten Mal und dann erst wieder 1934 mit "Cosi fan tutte" aufgeführt.MODERNE ZEITEN Auch modernere Zeiten hatten noch ihre Höhepunkte, mit Uraufführungen von Benjamin Britten und Igor Strawinsky, mit Gastspielen berühmter Orchester, mit Renata Tibaldi und der Callas, mit Operetten und Jazzkonzerten. Viel wäre zu erzählen von Festen, Festivals, Wettbewerben, Premieren, Einweihungen, Stardirigenten, Primadonnen, der mondänen Welt, Gerüchten, Leidenschaften, Betrug und Reinfällen. Auch vom Wandel - oder Nichtwandel - der Bühnenbilder, der Kostüme und der Gesangsinterpretationen. Die Zeiten der Kunstmäzene und der großen staatlichen Subventionen sind vorbei. Das Triumphale und Glorreiche wurde auch nach dem zweiten Weltkrieg immer verhaltener. Kritiken an der Qualität der eigenen, nicht importierten Aufführungen nahmen zu. Heute sind die Venezianer nicht mehr das musikliebende Volk. Mit den eingemeindeten Festlandsvierteln hat die Stadt doppelt so viele Einwohner wie zu Zeiten der Einweihung des La Fenice, aber von den sechzehn Theatern sind ganze drei geblieben. Die Stadt mit ihren ruhmreichen Wahrzeichen ist eher mit einem Museum als mit der Kulturstadt von einst zu vergleichen. Nach einer zu Ende der 90er Jahre veröffentlichten Statistik soll Venedig gar zur unmusikalischsten Stadt Europas herabgesunken sein. Der kulturhistorische Streifzug durch die Geschichte des La Fenice erinnert an ein Ereignis, das die Venezianer ein Jahr nach dem Brand durchrüttelte: die Besetzung des Campanile in einer gewaltsamen Nacht- und Nebelaktion in der zentralen Piazza San Marco. Acht bis dahin unbescholtene Bürger aus dem venezianischen Hinterland wollten zum 200. Jahrestag des Falls der alten venezianischen Republik der Welt ihre Sehnsucht nach den Zeiten der Blüte ihrer Stadt und ihre Forderung nach einer Trennung ihrer Region vom verachteten, Korruption und Niedergang symbolisierenden Rom ausdrücken. Die Sympathie der Venezianer war unverhohlen groß. Die "Separatismus-Terroristen" landeten mit fast dem gleichen Strafmaß hinter Schloss und Riegel wie die Brandstifter des La Fenice.LETZTE INSZENIERUNG IM ALTEN LA FENICE Achim Freyer, in Berlin lebender Regisseur, wurde für seine Operninszenierungen von Strawinskys "Perséphoné" und Busonis "Turandot" 1993/94 im La Fenice euphorisch aufgenommen und mit dem italienischen Kritikerpreis für die beste Aufführung des Jahres ausgezeichnet. Für ihn wirkte sich der Theaterbrand Anfang 1996 unmittelbar aus. Sein "Don Giovanni" stand im La Fenice als nächstes auf dem Spielplan. Da alle Unterlagen samt dem Bühnenmodell für die Inszenierung mitverbrannten, erarbeitete er trotzig für das Ersatzzelt Palafenice mit brillanten Einfällen und in kürzester Zeit eine Not-Version für die nicht verschobene Premiere - rückblickend hält er sie für seine beste Inszenierung. Für Freyer ist die Bedeutung der Gattung Oper heute gegenüber alten venezianischen Zeiten nicht sehr verändert, wiewohl sie selbst sich durch den Film irrtümlich einschränken lasse. Immer noch erzähle sie von den Schmerzen der Welt und rege, entsprechend auf die Bühne gebracht, die Phantasie zu ihrer Überwindung, auch zum Entwerfen von Utopien, an. "Erstaunlich, dass sich moderne, innovative Inszenierungen weder in Venedig noch sonst in Italien finden. Wobei modern nur heißt, die Tradition, das alte Stück mit den heute verfügbaren Mitteln in unsere Zeit zu tragen und nicht haften zu bleiben an der Konvention." Wohl spürten die Italiener, was gut sei, aber für ihre eigenen Inszenierungen findet Freyer nur Worte wie kommerziell, kitschig, düster, muffig, tote Dekoration, leere Gestik und ohne Charme. Achim Freyer hat in Opernhäusern der Welt gearbeitet. Im La Fenice kam für ihn ein ganz eigener Theaterzauber nicht nur deshalb auf, weil seine Inszenierungen die Einmaligkeit des Zuschauerraums mitdenken. Ihn reizte der "Kontrast zwischen der sympathischen Schäbigkeit der primitiven kleinen Bühne mit ihrer leichten Schräge, die zu Verwandlung in Welt eine große Herausforderung bildet, und dem Zuschauerraum, der bei den Proben leer und unbeleuchtet wie ein öder Kasten schwer und düster da lag und von Repräsentation sprach". Diesen dunklen Raum "mit den schwarzen Löchern der Logen" empfand er "fast als vom Tod angehaucht". Anders als andernorts zeigte sich der Zuschauerraum auch vor Beginn der Vorstellung. Ganz lebendig ginge es in den beiden breiten, sich kreuzenden Gängen zwischen den Stühlen im Parkett zu. Die Leute zeigten sich, liefen gestikulierend von Reihe zu Reihe und die Familien grüßten einander. Das habe ausgedrückt, dass sie sich im vertrauten Kreis, in ihrem ureigensten Theater befanden. Diese Form von lärmendem Begegnen und Vorfreude auf Theater habe Freyer nirgends so erlebt. Und auch als sich dann die alte Dunkelheit wieder über Parkett und Logen gelegt hatte, erschien, anders als in anderen Theaterhäusern, alles Vorherige wie ein Intermezzo, ein Spuk. Er hofft, dass der Wiederaufbau das Theater nicht mit zuviel frischem Glanz überzieht, denn bei aller Dekoration drücke der düstere Zuschauerraum eine gewisse Härte aus, die er - nur hierin ähnlich - auch im Berliner Ensemble wiederfindet und zum Besonderen des Theaters gehöre. WIEDEREREÖFFNUNG Massimo Cacciari, Philosophieprofessor und damaliger Bürgermeister, verkündete am Tag nach dem Brand, das Theater solle "com era e dov era" (wie es war und wo es war) wiedererstehen. Das blieb nicht ohne Widerspruch. Renzo Piano, Architekt des Potsdamer Platzes, wollte Neues kreieren und führte dafür auch technische Argumente zu Sicherheitsbestimmungen an. Doch moderne Bauten sind in Venedigs musealer Idylle verpönt. Warum eigentlich dies Entweder-Oder, fragte noch im Oktober in der "Repubblica" der Kunsthistoriker Remo Bodei. Fehle in der reinen Kopie des alten Theaters doch das Element des Kreativen und vor allem fände der Geschmack der Gegenwart keine Berücksichtigung. Er sieht den idealen Wiederaufbau in einer Mischung von Elementen historischer Kontinuität und deutlich erkennbarer kreativer Innovation. Verwirklicht worden ist nun der Entwurf des 1997 verstorbenen Aldo Rossis, der auch in Berlin tätig war (u. a. Deutsches Historisches Museum). Sein Modell orientiert sich an dem wiederaufgebauten La Fenice von 1836 und verändert, wo Sicherheitsbestimmungen zu berücksichtigten sind.Die enorme Anfrage aus aller Welt für das Eröffnungskonzert mit Ricardo Muti führte zu einer ganzen Eröffnungswoche mit den größten Symphonieorchestern Europas - und mit Elton John. Eine Internet-Versteigerung einer Karte für das Hauptkonzert am 14. Dezember brachte 2 800 Euro. Der Mythos Fenice macht Kasse. Vielleicht erfahren wir, ob Pavarotti die Seele Venedigs bei der Wiedereröffnung wiedergefunden hat.Am 13. 12., 17 Uhr, liest die Autorin im Café Aroma, Hochkirchstr. 8 in Schöneberg zu Mythos La Fenice. Italienische Kultur damals und heute. Zur Brandstiftung und anderen wahren Kriminalgeschichten aus der Lagunenstadt erscheint Anfang 2004 von der Autorin das Buch "Das andere Venedig" im Lamuv Verlag.AGENTUR FOCUS/CONTRASTO/ENRICO BOSSAN (5)