Girlreihe im Berliner Friedrichstadt-Palast.
Foto: Herbert Schulze

BerlinMeine Oma war eine fröhliche Friedenauer Witwe, Komödien in den Kudamm-Bühnen verpasste sie selten. Doch als sie nach dem Mauerfall den Friedrichstadt-Palast kennen lernte, nahm sie übel: Dass ihr so lange vorenthalten worden war, was da gleich am Bahnhof Friedrichstraße für eine rauschende Show abging! Sie kannte Paris und Las Vegas nur aus dem Fernsehen, aber genau so stellte sie sich die Revuen dort vor. Warum war sie als großzügige West-Oma dort nicht früher hingeführt worden? Und warum, fragte sie damals noch, könnt ihr euch so was leisten?

Mit „ihr“ meinte sie die DDR. Meine Oma hatte Sinn für Geld und Kostüme, erkannte Opulenz und Pracht dieser Revue im Friedrichstadt-Palast, setzte das in Beziehung zu dem lachhaften Eintrittspreis und resümierte: So was gibt es bei uns nicht. Stimmt, bis heute hat Deutschland sonst keinen Show-Palast. Und wollte auch nie einen haben, nicht mal geschenkt. Zumindest nicht in staatlicher Verantwortung. Auf wenige Institutionen blickten die Feuilletons aus dem Westen nach der Vereinigung mit so unverhohlener Herablassung wie auf das staatlich subventionierte Revue-Theater. Und es trägt ja auch einen kernigen Widerspruch in sich, wurde doch das Genre erfunden zum Geldverdienen, nicht zum Geldausgeben. Regisseure aus Las Vegas und vom Broadway lachen noch heute ungläubig, wenn sie von subventionierten Revuen oder Musicals hören.

Die Genossen liebten das Heitere, Gefällige

Die DDR dagegen unterschied nicht zwischen Hochkultur und „niederer“ Unterhaltung. Wobei – Opern- und Theaterintendanten zeigten durchaus ein feines Gespür für die Höhenunterschiede und verirrten sich in keine Revue-Premiere. Aber die Genossen der Partei- und Staatsführung, Söhne der Arbeiterklasse, sie liebten den Schlager, das Heitere, das Gefällige, die Revue, eben den ganzen Kessel Buntes. Künstlerischen Eigensinn oder politische Spitzen mussten sie kaum befürchten. Auch war alles leichter zu durchschauen als bei intellektuellen Schiller- oder Müller-Interpretationen, in denen der Zensur immer wieder heikle Anspielungen entgingen. Kurz, es kam dem Arbeiter- und Bauernstaat nicht in den Sinn, nur die Hochkultur für Eliten zu finanzieren, während die Werktätigen für ihre Vergnügen selbst zahlen sollten.

Die Unterhaltung wurde als Kunst geadelt, hieß offiziell Unterhaltungskunst, hatte eine gleichnamige Zeitschrift, ein eigenes Komitee, zuletzt einen Kongress. Auf dem schwangen sich kurz vor dem Mauerfall Künstler zu durchaus abstrusen Forderungen auf. Eine mittelklassige Schlagersängerin verlangte mehr Geld für aufwändige Tourneen „im Sinne der Kulturpolitik“ und dafür weniger Konkurrenz von West-Stars, wie sie in den 1980er-Jahren zunehmend auf DDR-Bühnen eintrafen. Dabei zählten Unterhaltungskünstler ohnehin zu den Hätschelkindern des Ostens, die besseren durften reisen, verdienten ein Vielfaches von Chefärzten, führten anders als Angestellte oder sonstige Freiberufler höchstens 20 Prozent Steuern ab. Ein irres Geschenk, wie auch die mit Staatsgeld veranstalteten bunten Abende in den Kulturhäusern landauf landab.

Die große Serie

Im 30. Jahr der Wiedervereinigung erleben wir erneut einen Umbruch in der Gesellschaft, ausgelöst durch die Corona-Krise. Die Berliner Zeitung begleitet diese Zeit mit Essays, Analysen, Interviews. Wir führen Debatten und fragen, was wir aus dem Gestern für ein besseres Morgen lernen können. www.berliner-zeitung.de/zeitenwende

Nach der Vereinigung fielen solche Auftritte flach, die Kulturhäuser blieben leer wie heute in Corona-Zeiten, die Unterhaltungsbranche fiel erst mal zusammen, tat sich schwer auf neuen Wegen. Der Westen ignorierte seine Kollegen aus dem Osten ungnädig, versuchte, lästige Konkurrenz fernzuhalten. Auch das Ost-Publikum zeigte sich zunächst treulos, wollte erleben, was ihm so lange vorenthalten worden war. Ein schwieriger Prozess, der später immer wieder zu liebevollen Ostalgie-Wellen führte. Etliche Schlagersänger, Popbands, auch Jazzer hatten da schon aufgegeben. Die Unwägbarkeit von Erfolg gehört natürlich zum Wesen des Künstlerdaseins, allerdings traf die Zeitenwende den Teil der Ost-Künstler besonders rabiat.

Berlin hatte jetzt alles doppelt: Theater, Opern, Museen

Das alles spielte sich im privatwirtschaftlichen oder medialen Raum ab, die kulturellen Institutionen dagegen existierten anfangs einfach weiter. Eine Klausel im Einigungsvertrag legte fest, dass die kulturelle Substanz keinen Schaden nehmen dürfe. Ein Satz für die Geschichtsbücher, denn über Nacht hatte das Land Berlin alles doppelt – Theater, Opern, Museen, Akademien. Der Senat wurde auch zuständig für Häuser, die der Westen gar nicht kannte, etwa Revue-Theater. Und gehörte Massenunterhaltung überhaupt zur Kultur?

Den Kultursenatoren nach der Wende musste schon angesichts des Personalstands der Schrecken in die Glieder fahren. Allein der Friedrichstadt-Palast beschäftigte 760 Mitarbeiter. Mehr hatten sonst nur Opernhäuser, und die spielten nicht en suite, sondern aufwändiges Repertoire. Aber im Revue-Palast gab es eben nicht nur Tänzerinnen, ein ständiges Eis- und Wasserballett, sondern Abteilungen voller Regisseure, Dramaturgen, Bühnenbildner, Assistenten, Kellner – alle fest angestellt und nun mit Anspruch auf die schönen Tarifgehälter des öffentlichen Dienstes. Der größte Revue-Fan hätte hier kapituliert.

Ein mittleres Wunder, dass von den drei großen Unterhaltungsbühnen der ganzen Stadt ausgerechnet der Friedrichstadt-Palast überlebte. Das Metropol-Theater und das Theater des Westens mit seinen Operetten und Musicals dagegen ließ die Politik als staatlich subventionierte Bühnen kalt untergehen. Dabei galt der erste Abwicklungsvermerk dem Revue-Palast. 1992 sandte der Senat einen Sanierer aus dem Westen als Intendanten. Der Hochschullehrer verglich das Haus mit einem Ferrari, der wie ein Trabant fuhr und veranstaltete Castings am Broadway. Doch seine Show erreichte nie Ferrari-Niveau, sondern wurde ein veritabler Flop.

Eine tote Westbühne ließ den Ost-Palast überleben

Bald blieb das Haus leer. An einem Sonntag im Sommer war die Bühne so voll wie der Saal – von 1900 Plätzen waren nur 108 verkauft. Die Schulden stiegen, das Ende wurde greifbar. Die Rettung nahte in Gestalt einer anderen Tragödie. Die kopflose Schließung des Schiller Theaters 1993 nämlich hatte zu derart wütenden auch internationalen Protesten geführt, dass der schwarz-rote Senat vor der nächsten Abwicklung zurückwich. So sorgte die tote West-Bühne für das Überleben des Ost-Palastes.

Den Abgrund so klar vor Augen gelang dem Revue-Theater tatsächlich die Privatisierung, mit einem zuvor gefeuerten Dramaturgen an der Spitze. Er halbierte das Personal, nahm Subventionskürzungen hin, feierte neue Erfolge und holte Hunderttausende Bus-Touristen aus dem Westen heran. Der Glanz, der schon meine Oma beeindruckt hatte, hielt sich noch Jahre. Den Auftritt der berühmten Girlreihe wünschte sich Klaus Wowereit bitte zwei Mal in einer Vorstellung. Seit der glamourösen Erneuerung der Inszenierungen im letzten Jahrzehnt besuchen auch Bataillone von Jugendlichen aus Dänemark, Norwegen und den Niederlanden die Shows und bescheinigen ihnen Coolness.

Die DDR behandelte Kultur wie Grundnahrungsmittel

Der schillernde Solitär blieb dennoch ein Paradox, an dem sich die Gegensätze in der Kulturförderung von Ost und West exemplarisch zeigen. Die einleuchtende Fördermaxime im Westen lautet vereinfacht: Alles, was massenhaft Interesse findet, braucht kein Geld der Gemeinschaft, um sich zu behaupten. Die DDR dagegen behandelte Kultur wie Grundnahrungsmittel, zählte die Unterhaltung dazu und wollte jeden Abend bezahlbar halten. Eine Opernkarte kostete höchstens 15 Mark, der Rest weniger.

Beiden Systemen wohnen unerhörte Macken inne. Die DDR zahlte für alles – vom bunten Abend über Kabarett, Nacht-Revue bis hin zum Bier in der Pause. Das führte zu personell überbesetzten Theatern oder eben zu einer subventionierten Schlagerbranche mit all den Privilegien.

Die Bundesrepublik mit ihrem grundsätzlichen Ausschluss jedes unterhaltenden Genres aus den Förderkriterien erlaubt andere Ausblühungen. Sie spricht Musikern oder Schauspielern selbstverständlich einen künstlerischen Anspruch zu, auch jeder Tänzerin im Corps de Ballett. Dem singenden, tanzenden Alleskönner oder einer Akrobaten-Truppe dagegen werden Fördermittel grundsätzlich verweigert, egal, wie avantgardistisch ihre Zirkusprogramme ausfallen. Solche werden dann vor allem aus Ländern wie Frankreich oder Kanada mit weiter gefassten Förderkriterien importiert. „Zeig’ einen Handstand, und du bist raus“, heißt es bei den Kreativen des Neuen Circus in Deutschland.

So entstehen bei der Vergabe der Mittel für die frei geförderte Szene absurde Ungerechtigkeiten. Bei Akrobaten schwingt im Subtext, das seien keine Künstler. Bei Performance-Anträgen hat man dagegen schnell den Eindruck, je abseitiger und bizarrer die Idee, je weniger zahlende Zuschauer dazu erwartet werden, desto größer ihre Chance auf Fördermittel.

Zugleich scheut die aktuelle Förderpolitik das Verlassen eingefahrener Gleise. Bund, Länder und Kommunen zusammen bringen jährlich sagenhafte 9,5 Milliarden Euro Fördermittel für die Kultur auf – ein gewaltiger Subventionstopf, international schwer zu toppen. Der imposanteste Teil fließt in die Bühnenlandschaft. Aber wie viele Bühnenstücke von internationaler Strahlkraft konnten damit eigentlich entstehen im Land mit der größten Theaterdichte der Welt? Wo ist mal ein Werk für die Ewigkeit wie einst die „Dreigroschenoper“ von Brecht und Weill? Oder ein Stück für die Massen wie „Harry Potter“ aus London?

Deutsche Theater bleiben lieber unter sich mit ihrem Stammpublikum. Das heißt zugleich, dass sie 80 oder 90 Prozent potenzieller Zuschauer dem Fernseher überlassen oder vielleicht Musicalhäusern, die reinen Kommerzregeln folgen müssen. Alle Jahre wieder wird eine alte „My Fair Lady“ im Stadttheater nachgespielt, nie großes Neues gewagt. In London entwickelt das subventionierte National Theatre gelegentlich ein Stück gezielt für ein großes Publikum. Wird es ein Erfolg, zieht es um in ein privates West End Theater und verdient dort Geld. Wenn nicht, geht kein privates Theater daran zugrunde.

Jetzt, wenn alle Bühnen leer bleiben müssen, treten die Ungerechtigkeiten der starren deutschen Förderpolitik besonders krass zutage. Der Shutdown, der auf das Land gesehen kein strenger gewesen sein mag, war für die Bühnen der härteste nur vorstellbare. Er traf alle Kreativen und das zugehörige Personal mit der Wucht eines Berufsverbots. Die subventionierten Theater haben den Staat als Beschützer an ihrer Seite. Aber den Privaten ging die Existenzgrundlage verloren. Dabei sind sie das Wirtschaften nah an der Insolvenz gewohnt, weil sie sich stets inmitten einer hoch subventionierten Theaterlandschaft mit künstlich niedrigen Ticketpreisen behaupten müssen. Lange hatten sie sich arrangiert – der Wintergarten, das Chamäleon, die Bar jeder Vernunft, das Tipi, das Kriminaltheater, die Kabaretts, auch Empfänger winziger Fördersummen wie das Schlosspark Theater oder das Theater am Kurfürstendamm und andere. Mit Sponsoren, Mäzenen, kleinen Gagen und einem sagenhaft treuen Publikum bilden sie einen Teil der gern gepriesenen „bunten Vielfalt“ der Stadt.

Doch es gibt keinen Dank. Jetzt stehen diese privaten Bühnen ohne alles da. Ihre Schulden wachsen. Ein Neustart ist nicht in Sicht. Wie sollen sie überleben? Bis Mitte Juni war noch kein Rettungspaket eingetroffen. Wäre das jetzt nicht eine zwingende Geste, den unverschuldet in Not Geratenen ihre Ausfälle so zu ersetzen wie den Staatsbühnen? Um nicht noch in der tiefsten Krise Kultur-Klassenschranken einzuhalten? Gerechte Verteilung von Subventionen bleibt frommes Wunschdenken, gewiss. Dennoch wäre genau jetzt die Zeit, Förderstrukturen zu erneuern.

Stattdessen zeigen gerade in der Krise viele auf den Friedrichstadt-Palast und stellen die alte Frage: Wozu braucht ein Revue-Theater Subventionen? Ganz einfach, weil er so gewachsen ist und sonst nicht ohne Schaden überleben würde. Weil das Land gerade 20 Euro pro Karte dazu gibt, für Opern und Staatstheater dagegen 120 bis 220 Euro. Vor allem, weil es nicht falsch sein kann, wenigstens eine Bühne in der Stadt zu fördern, deren Besucher sonst eher nicht ins Theater gehen, wie einst meine Oma. Für die Oper zahlen ja auch alle gemeinsam.